Full text of "Van de Velde"

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VAN DE VELDE

DIE NEUE BAUKUNST

MONOGRAPHIENREIHE
BAND I

VAN DE VELDE

19 2 0

FOLKWANG-VERLAG'HAGENiW.

AUG 3 1 1950

310806

Klischees und Druck F.Bruckmann A.G., München

LEBEN UND SCHAFFEN
DES KÜNSTLERS

VON KARL ERNST OSTHAUS

-:,

Henry van de Velde von GeorgKolbe

Auftrage des Verfassers für die Deutsche Abteilung der Gen ter Weltausstellung 1913 hergestellt

HENRY VAN DE VELDE wurde am 3. April 1863 zu Antwerpen geboren. Ant-
werpen! Der kühnste Turm der Gotik steigt vor uns auf, weitherrschend über die braunen
Fluten der Scheide und die an ihrem Ufer hingebreitete Stadt. Prangende Bürgerhäuser
reihen sich mit dem säulenreichen Rathause um einen Platz, der den Glanz Karls V. sah. In Kirchen
und Museen aber zeugen die Meisterwerke der Rubens, Jordaens und van Dyck von Tagen noch
stolzerer Größe. Welch lockender Schauplatz für eines Künstlers Jugendzeit!

Aber der würde sich vergreifen, wer nach beliebtem Schema der Kunstgeschichte van de Velde
aus seinem Milieu zu erklären unternähme. Weder Gotik noch Renaissance noch Barock haben auf
seine Entwicklung eingewirkt. Gerade er bildet ein Beispiel, wie ein großer Künstler in beinahe feinde
liebem Gegensatz zu seiner Umgebung aufwachsen kann. Die Banalitäten seiner modernen Um=
gebung haben ihn mehr abgestoßen, als die Reste einer großen Vergangenheit ihn zu fesseln vermochten.
Zu Rubens und Jordaens fand er sich erst in späteren Jahren, auf dem Wege über Delacroix und
Renoir. In der Jugend befremdete ihn ihre pathetische Geste. Eher lockte ihn Rembrandt,- doch waren
diese Eindrücke zu flüchtig, um als Komponenten seiner Entwicklung hier verzeichnet zu werden.

Sein Vater war Chemiker und Apotheker, im Berufe befangen ,• auch seine Mutter und acht
Geschwister nahmen keinen Einfluß auf ihn, der für seine spätere Laufbahn hätte entscheidend sein
können. Er besuchte das Kgl. Athenäum, lernte Latein und Griechisch wie jeder normale Schüler und
lebte selbst in der Vorstellung, daß er später einmal als Jurist der Gemeinschaft dienen würde. Für
diese Berufsart entschied man sich im Elternhause, weil ein Bruder der Mutter, Polydore de Paepe,
als berühmter Jurist am Kassationshof zu Brüssel amtierte und man sich von ihm eine tatkräftige
Förderung des Neffen versprach.

Doch es gab einen Ort in Antwerpen, der die Leidenschaft des jungen Henry immer aufs neue
entfachte. Das war der Hafen. Hier liefen die großen Dampfer aller seefahrenden Nationen aus und
ein, Inder und Chinesen tauchten auf, und Neger mit bunten Papageien mischten sich darein. Man
konnte an Bord steigen und über die ungeheuren Kolben der Schirfsmaschinen staunen. Am Ufer
aber ratterten die Krähne und hoben aus den gewaltigen Leibern der Seeungetüme die Produkte und
Fabrikate aller Weltteile ans Licht. Hier verknüpften sich die Gedanken des Knaben mit zwei Ideen,
die für sein späteres Schicksal von Bedeutung werden sollten, mit der technischen Schönheit und dem
Internationalismus.

Sein Gefährte auf diesen Streifzügen war der spätere Dichter Max Eiskamp, mit dem ihn eine
herzliche Freundschaft dauernd verband. Der Junge hatte Auge und Gefühl für die versteckte Poesie
des Volkslebens, das sich im Hafen und auf den Gassen Antwerpens so vielgestaltig und ursprünglich
entfaltete. Henry, der des Flämischen mächtig war, mußte dabei oft den Vermittler spielen. Denn die
flämische Sprache war damals noch nicht wieder zu Ehren gelangt,- sie galt als das Idiom der Dome-
stiken und Gemüsekrämer, und Max Eiskamp beherrschte sie nicht. Die Sprache der Bildung war
das Französische. Auch in der Familie van de Velde bediente man sich nur seiner in der häus=
liehen Unterhaltung.

So versteht es sich leicht, daß eine der frühen Leidenschaften des jungen Henry die für französische
Literatur war. Max Eiskamp war darin sein Führer. Sie lasen zusammen Verlaine, Rimbaud
und Mallarme.

Ein zweiter starker Eindruck französischer Kultur, der zugleich seine Neigung zur bildenden
Kunst begründete, traf ihn in einer Ausstellung französischer Impressionisten, die gegen Ende seiner
Schulzeit in Antwerpen stattfand. Manets Barmädchen war darunter, außerdem sein Bildnis des
Sängers Faure als Hamlet, das jetzt die Hamburger Kunsthalle ziert. Was Memling, Rubens,

Jcrdaens nicht vermocht hatten, das
vollbrachte Manet. Der Künstler in
Henry entdeckte sich, und von diesem
Augenblick an schlug der Gedanke,
der Jurisprudenz aufzukündigen,
in ihm Wurzel.

Die Gelegenheit dazu ergab sich
kurz nach seiner Reifeprüfung wie von
selbst. Sein ältester Bruder war mit
einer Italienerin verehelicht. Sie war
ungemein schön und der Abgott der
ganzen Familie. Ihr plötzlicher Tod
rief die größte Verwirrung auch im
schwiegerelterlichen Hause hervor.
Die Kinder lebten in dieser Zeit ohne
Aufsicht und Leitung, und es konnte
wochenlang unbemerkt bleiben, daß
sich Henry, statt zur Universität nach
Gent zu gehen, in die Akademie der
Künste zu Antwerpen einschreiben
ließ. Als diese Eigenmächtigkeit
seinen Eltern nach Wochen zum Be=
wußtsein kam, entschlossen sie sich
unter Vorbehalten zur Zustimmung.

Henry war also Kunstjünger.

KW i

MFWk

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Des Künstlers Eigenhaus in Uccle <1895>

Er harrte drei Jahre an der Akademie aus. Nach Erledigung der üblichen Zeichen^ und Malkurse
trat er in das Privatatelier des damaligen Direktors Charles Verlaet ein. Dieser spielte in Antwerpen
eine revolutionäre Rolle. Er stellte den in der »Antwerpener Sauce« gemalten Bildern seiner Kollegen
Studien aus dem Orient gegenüber, die in der reineren Farbigkeit und größeren Lichtfülle einen ent-
schiedenen Fortschritt anzeigten. Einmal auf diesen Weg gedrängt, lag es nahe, daß der junge Maler
nach dem Mittelpunkt aller Lichtmalerei, nach Paris, strebte. Er siedelte 1884 dorthin über. Seine
Empfehlungen wiesen ihn an Bastien Lepage, den Begründer des Pleinair. Aber Bastien Lepage war
damals schon krank und konnte junge Schüler nicht mehr annehmen. So kamVelde zu CarolusDuran-
Dieser stand damals auf der Höhe seines Ruhmes. Er porträtierte Amerikanerinnen für20-25000Fran=
ken und lebte wie ein Fürst. Aber das Glück trübte ihm nicht den Blick. Neidlos erkannte er in Manet
den Führer zu neuen Zielen, und er wurde nicht müde, seine Schüler immer wieder auf ihn hinzuweisen.
Velde blieb ein Jahr bei ihm und entschloß sich dann, seinem Rate folgend, allein und in der Stille zu
arbeiten. Das klassische Barbizon, durch Corots und Millets Wirken geweiht, zog ihn an. Die Land=
schaffen aber, die dort entstanden und die seinem Bildungsgange entsprochen haben müssen, hat er
später, als er zum Neoimpressionismus übertrat, sämtlich vernichtet.

Nach Hause zurückgekehrt, mochte er auf die Ruhe des Landlebens nicht verzichten. Er hielt
sich darum zunächst in der Heide von Calmphout, nahe der holländischen Grenze, auf. In diese Zeit
<1886> fällt die Gründung der Antwerpener Künstlervereinigung »Als ick kan«, an der er teilnahm.
Eines ihrer Mitglieder, der Holländer Luyten, hat diesen Kreis in einem Bilde verewigt, das heute

dem Antwerpener Museum gehört. In ihm ist uns die früheste künstlerische Interpretation van de Veldes
erhalten. Die Gruppe mag zehn bis zwölf Jahre bestanden haben.

Inzwischen aber hatte sich in WecheUder-Sande, ebenfalls unweit der holländischen Grenze, eine
Kolonie von Malern angesiedelt, die das Neuland der Lichtmalerei suchten, unter ihnen Heymans,
Rosseeis und Crabeels. Sie galten als Hauptvertreter des belgischen Luminismus, der abseits vom
französischen Impressionismus eigene Wege suchte. An sie schloß Velde sich an. Zugleich aber knüpfte
er Beziehungen nach Brüssel an. Dort entfaltete sich soeben unter Führung der »Vingt« einer der
glänzendsten Absdinitte des belgischen Kunstlebens. Unter den »Zwanzig« waren Männer, die als=
bald Europa mit dem Klang ihres Namens erfüllen sollten. Wir nennen: James Ensor, Fernand
Khnopf, Vogels, Theo van Rysselberghe, Felicien Rops, Willy Schlobach, Henry de Groux, Lemmen,
Finch, Jan Toorop und die Bildhauer Paul Dubois, George Minne und Rodin. Sie veranstalteten
jedes Jahr glänzende Ausstellungen, zu denen jeweils auch zwanzig ausländische Künstler zugezogen
wurden. Nach Deutschland erging der Ruf an Liebermann, Max Klinger und Kurt Herrmann, von
Frankreich wurden neben vielen anderen Cezanne, Renoir, Gauguin, Denis, Seurat und Signac zum
ersten Male gezeigt. Seurat stellte »La grande jatte« aus. Diese Bilder erregten in der Brüsseler
Kunstwelt den in solchen Fällen üblichen Sturm der Entrüstung, aber sie hatten die Wirkung, daß
mit Finch und van Rysselberghe auch van de Velde zum Neoimpressionismus übertrat. (Bilder bei
Heymann, Eiskamp und beim Künstler selbst.)

Indessen bereitete sich bei dem Künstler ein physischer Zusammenbruch vor, dessen Ursache in
Überarbeitung und Unterernährung zu suchen war. Es kam hinzu, daß seine Mutter, auf den Tod
krank, zu ihm nach WecheUder=Sande kam, um in der Pflege des Sohnes ihre Tage auf dem Lande
zu beschließen. Henry pflegte die Mutter mit Aufopferung,- sie starb ihm unter den Händen in einem
Dorfe bei Antwerpen, wohin er sie überführt hatte <1889>. Nach ihrem Tode brach er selbst voll=
ständig zusammen. Zu seiner Genesung begab er sich wieder nach Calmphout, wo seine um vier
Jahre ältere Schwester ein Sommerhaus besaß. Hier fristete er bis zum Herbst 1893 ein ziemlich
kümmerliches Dasein. Heftige Schmerzen, vom Genick ausstrahlend, erschütterten seinen Körper,-
mit Mühe schleppte er sich, von seinen Pflegern gestützt, im Garten von Bank zu Bank. Aber der
Kopf blieb klar. Es gelangen ihm sogar noch zwei Bilder (bei Velde und Thorn-Prikker),- doch malte
er sie ohne das Gefühl einer inneren Notwendigkeit. Denn neue Ideen hatten von ihm Besitz ergriffen,
und die Stunde war nahe, da das Haupt des Siechen ein neues Zeitalter der Kunst gebären sollte.
Schon lange hatte ihn die Frage nach der tieferen Berechtigung des Bildermalens gequält. Malen
entsprach zwar seiner Neigung, aber konnte Befriedigung einer Neigung Ziel und Zweck des Lebens
sein? Sein Geist grub tiefer. Er fragte nach dem Sinn des Lebens überhaupt. Um jene Zeit begann
der Sozialismus die wachen Geister in Belgien zu beschäftigen. Velde packte das Problem,- er las
Kropotkin, Stirner, Tolstoi, Carpenter, Nietzsche. Immer deutlicher empfand er die Verantwortung,
von seinen Kräften den besten Gebrauch zum Wohle der Menschheit zu machen. Aber was war
der beste Gebrauch?

Die schwache Seite des Sozialismus war es von jeher, daß die hochwertigen Kräfte des Einzelnen
bei ihm keine Rolle spielten. Doch brachte Nietzsche gerade diese Kräfte in der Seele des Künstlers stark
zum Bewußtsein. Das erlösende Wort sprach Finch, indem er seine Aufmerksamkeit auf William Morris
lenkte. Morris, der Schüler jenes Ruskin, der sich lange Fahrten von der Postkutsche schütteln ließ,
um dem Teufelswerk der Eisenbahn nicht seinen Tribut zu zahlen, wollte der Häßlichkeit des modernen
Lebens durch eine Erweckung des Mittelalters begegnen. In dem edlen Bestreben, die mechanisch
gewordene Arbeit wieder zu durchgeistigen, den Arbeiter durch die Kunst zur Menschenwürde

zurückzuführen, verfemte er die
Maschine und predigte und übte das
der menschlichen Seele nähere Hand=
werk. Seine Gedanken zur Versitt>
lichung der Arbeit werden immer un=
vergessen bleiben, wie denn auch
seine Werke eines ehrenvollenPlatzes
in der Geschichte der Künste sicher
sind. Das Wirken dieses ungewohnt
liehen Mannes wirkte auf Velde wie
eine Offenbarung. Und zwar war der
Rindruck ein zwiefacher. Daß ein
Mensch sich der Häßlichkeit des mo-
dernen Lebens entgegenwarf, indem
er selbst Hand an seine Erscheinung
zu legen wagte, erlöste ihn von seinen
Zweifeln an der bildenden Kunst. Kr
sah jetzt seinen Weg vor sich: Die
bildende Kunst mußte angewandte
Kunst werden, angewandt auf das
Leben, aus dem ihr Geist entflohen
war. Lind die Arbeit an der Schön=
heit mußte den Menschen den ver=
lorenen Adel zurückgewinnen. So
öffnete sich ihm der Blick auf eine
Zukunft, die in neuem lockenden
Lichte lag.

Aber seine Gedanken griffen

Des Künstlers Eigenhaus in Llccle

bald über Morris hinaus. War dieser nicht der Exponent einer reichen, gesättigten Kultur, für die
es ökonomische Klippen nicht gab? Mußten nicht Morris vornehme Instinkte an den Volkswirtschaft«
liehen Tatsachen auf dem Kontinente zerschellen? Dort, wo nur die Maschine die Ernährung über«
völkerter Staaten gewährleistete? War es denkbar, dieses Mittel der modernen Massenerzeugung
aus der Arbeit auszuschalten?

Aber war denn wirklich die Maschine, dieses Produkt des Menschengeistes, schuld an allen Greueln,
die uns umgaben? War es nicht vielmehr ihre geistlose Anwendung? Und sollte es nicht möglich sein,
auch ihren Erzeugnissen das Gepräge der Schönheit zu geben? Die Welt von der Häßlichkeit zu
erlösen, ohne die Entwicklung zu verneinen? Velde begann, in der Maschine selbst eine neue Schöne
heit zu sehen. Hatten ihm nicht die Schiffe im Antwerpener Hafen und ihre Maschinen den stärksten
Eindruck seiner Kindheit gegeben? Jetzt begann er, sie mit der geschnörkelten Schönheit dessen zu
vergleichen, was die Menschheit Kunst nannte. Mit jenen Fassaden voller Säulen und Voluten, die
straffe Eisenkonstruktionen verkleideten. Mit jenen Möbeln voller bombastischem Zierat, die eine
moderne Wohnung zum Abriß einer ganzen Stilentwicklung machten. Alles das hatte ihn kalt gelassen,
die Maschine hatte ihn mächtig angezogen. Worin lag diese geheimnisvolle Macht? War es nicht die
Vernunft, die in ihr waltete, die alle Teile zu einem zweckvollen Tun auf das Genaueste zusammen^

stimmte? Und war es nicht ein großer
Gedanke, von diesem Punkte aus die
ganze Welt zu erneuen? Ihr einen Stil
zugeben,der auf Vernunft,auf Zwecke
mäßigkeit begründet war?

Er sah sich bestätigt durch die
Beobachtung, daß am Ende auch jeder
frühere Stil auf Zweckmäßigkeit sich
gründete. Nur mußte man ihn an der
Quelle studieren. Wo gab es eine
genauere Logik als in der Gotik? Nur
unsere Anwendung ihrer für ganz
andere Zwecke erdachten Formen war
absurd. Wo der Mensch absichtslos
schuf, leitete immer Vernunft seine
Hand. Nur in der Renaissance glaubte
er sie zu vermissen, diese schien ihm
darum ein »frevelhaftes Spiel des Le=
bens mit dem Tode«.

Übrigens war es nicht die Ma=
schine allein, aus der die neue Zeit zu
ihm sprach. Im Schnitt des modernen
Anzugs, im elastischen Schwung des
Mädchens beim Tennisspiel glaubte
er dieselbe Linie zu erkennen, die
jener ihre Schönheit gab. Es gab also
einen Neuen Stil,- man mußte ihn nur
erkennen, ihn befreien von dem ab=
gelebten Tand aus Großväterzeiten,
mit dem er sich, seiner selbst nicht
achtend, behing. So reifte im Hirn des
Kranken von Calmphout ein neues
Zeitalter heran, und mit dem Denken genas auch der Kranke selbst. In einen Vortrag »Deblaiement
d'art« faßte er die grundlegenden Ideen zusammen. Er hielt ihn in der Libre Estetique zu Brüssel, die
nach Auflösung der » Vingt« deren Bestrebungen unter dem Sekretariat von Octave Maus fortsetzte.
In großen Zügen wies er auf alles hin, was in England und Frankreich auf dem neuen Wege schon
erreicht war, und pries als das Land der Zukunft, das die Erfüllung bringen müsse — Amerika.

Zugleich aber begann er, als Künstler die neuen Grundsätze in die Tat umzusetzen. Es entstand
sein erstes handgearbeitetes Werk, ein Wandbehang mit der Anbetung des Kindes, das von Engeln
in roten Gewändern umgeben war. Die Libre Estetique machte es 1893 in ihrer Ausstellung den
Zeitgenossen bekannt.

In diese Zeit fällt ein Ereignis, das für sein ferneres Lebensschicksal von Bedeutung werden sollte.
Er lernte im Kreise der Zwanzig Maria Sethe, seine spätere Gattin, kennen. Von ihrem Vater, der
holländischer Filzfabrikant war, hatte sie die rassig=b!onde niederdeutsche Art,- ihre Mutter war

Aus dem Hause des Künstlers in Uccle

Deutsche aus Wiesbaden. Sie war
in Paris geboren, doch hatte der Vater
seine dortige Fabrik unter dem Druck
der Niederlage von 1871 nach Llccle
bei Brüssel verlegen müssen. Dort
war sie aufgewachsen. Velde lernte
sie als Schülerin Theos van RysseU
berghe kennen. Ihre Sdiwester heira^
tete damals den Bildhauer Paul Du=
bois. So verknüpften sie mancherlei
Fäden mit der jungen Kunst. Aber
auch in seiner Schwiegermutter fand
Velde eine verständnisvolle Freun=
diu. Sie drang nach dem Tode ihres
Gatten <1893> eifrig auf die Heirat
der Verlobten, obgleich Velde selbst,
ohne feste Stellung, Bedenken da=
gegen hatte. Im April 1894 fand die
Hochzeit statt.

Seine Bemühungen, sidi dauernd
Einnahmen zu sichern, hatten zu=
nächst nur die Erlaubnis zur Folge,
an der Akademie zu Antwerpen
Vorlesungen über die Renaissance
im Kunstgewerbe zu halten. Sein
Ziel war dabei die Gründung einer
Kunstgewerbeschule. Aber dazu

war die Zeit noch nicht reif. Von

Aus dem Hause des Künstlers in LIcele

dieser akademischen Tätigkeit ist uns

nur noch die Eröffnungsrede in den „Laienpredigten", seiner späteren Aufsatzsammlung, erhalten.
Inzwischen entstanden aber weitere Inkunabeln seiner kunstgewerblichen Tätigkeit. Für drei Gedidit=
Sammlungen von Max Eiskamp entwarf er Budischmuck, für die Maison du peuple ein Konzert=
programm, daneben eine Folge von Tapetenmustern. Vor allem aber regte ihn sein werdender Haus=
stand zur Herstellung eigener Möbel an. Es war ihm unmöglich geworden, von Gegenständen um=
geben zu sein, die ihren Sinn und Zweck nicht zum Ausdruck brachten. Er hatte sich, vielleicht nach
dem Vorbild der Maschine, gewöhnt, bei jedem Erzeugnis menschlicher Hand nach dem inneren Zu=
sammenhang, nach seiner Struktur zu fragen. So kam es, daß seine ersten Stühle das Gepräge ge-
stalteter Konstruktion annahmen. Mit späteren verglichen erscheinen sie: skeletthaft,- das weiche
Fleisch der Polsterung umgreift noch nicht mildernd den sperrigen Bau des Gerüstes. Aber sie sind
darum nicht Konstruktion schlechthin, der feine Sinn des Künstlers für Maß und Form hat sich audi
bei den ersten tastenden Versuchen nicht verleugnet. In der Ornamentik dieser Tage empfinden wir
schon jenes Gleichgewicht des Lineaments, das später die Idee der Komplementärlinie eingeben sollte.
Bewußt wurde schon das Gegenspiel von Form und Gegenform gehandhabt, jenes Prinzip, das die
Mustergestaltung der kommenden Jahre entscheidend beeinflussen sollte.

Speisezimmer im Hause des Künstlers zu Llccle

Frau Sethe, durch die Ergebnisse dieser Tätigkeit in ihrem Vertrauen bestärkt, faßte nunmehr
den Entschluß, ihrem Schwiegersohn die Mittel zu einem eigenen Hause zur Verfügung zu stellen.
Sie hatte sein Schaffen genau verfolgen können, da die jungen Eheleute das erste Jahr ihrer Ehe im
Elternhause zu Llccle verbrachten. Dort stellte sie nun auch einen Bauplatz zur Verfügung. Es stand
von vornherein fest, daß Velde, obwohl nie mit Bauarbeiten befaßt, das Bauprojekt selbst entwerfen
sollte. Die wohl von Morris übernommene Idee des Eigenhauses spielte dabei mit. Es kam Velde
während der Arbeit noch nicht in den Sinn, daß er aus der Tätigkeit des Bauens später einmal einen
Beruf machen sollte. Nur der Wunsch, sich sein Haus zu schaffen, seine Umgebung zum Gegenbild
seines Wesens zu machen, mit ihr verwoben zu sein wie mit einem Teile seiner selbst — dieser Wunsch
führte ihm die Hand. Die technischen Fragen beriet er mit seinem Unternehmer. Sein Respekt vor der
Konstruktion ließ es nicht zu Konflikten kommen. Im übrigen begann er die Arbeit ohne jede Theorie
des Entwerfens. Er prüfte die Bedürfnisse und stellte die Bewegungslinien fest. Fenster und Türen
trug er nach den gleichen Grundsätzen ein. Erst dann kontrollierte sein Maßempfinden das Gefüge
der Räume. Es ergaben sich hier keine Widersprüche,- vielmehr überraschte ihn jene prästabilierte Har=
monie zwischen Form und Gehalt, die jeden ernsthaft schaffenden Künstler zum Gläubigen macht.
So erlebte er in der Arbeit selbst die Idee des Organischen,- er erkannte darin das Urgesetz aller Kunst
und legte es dem Begriff des neuen Stils, für den er wirken wollte, zugrunde.

Tatsächlich erscheint das Haus wie gewachsen. Die Räume atmen Ruhe und Harmonie, das Äußere
ist von überzeugender Schlichtheit. Die Struktur ist leise betont,- doch findet man so wenig unorga=
nische Zutaten wie an einem schönen Körper, dessen Glieder und Organe der vollendete Ausdruck
inneren Lebens sind. Einem Betrachter unserer Tage wird es kaum als Seltsamkeit auffallen. Wie

Ruheraum zu Dresden (1897)
(unvollendet aufgenommen)

es aber auf jene Zeit wirkte, der Unnatur zum Lebenselement geworden war, lehrten täglich Leichen^
züge, die dem nahen Kirchhof zustrebten und sich unter seinem Rindruck aus einem Trauergefolge
alsbald in einen munter scherzenden Spötterzug verwandelten.

Rine nicht geringe Ursache des Aufsehens, das dieses Haus machte, lag vielleicht in der feinen,
auf Gelb und Grau gestimmten Parbengebung. Man kann sich heute kaum noch eine Vorstellung
von der Verwilderung machen, die in den Parben der Architektur damals eingerissen war. Rin Haus,
dessen Parben überlegt waren, wirkte auf die Menge wie ein Paradiesvogel auf Krähen. Dabei
waren die Farben, die Velde gewählt hatte, keineswegs bunt oder unangemessen. Rr verfolgte schon
damals den Grundsatz, von der Urfarbe seiner Materiale auszugehen und sich bei allen Zutaten auf
Zusammenstimmung zu beschränken. Aber sdion der Umstand, daß er Holz nidit mit Maserung
bemalen sondern einfarbig streichen ließ, wirkte revolutionär. Der Gedanke vollends, die Gesetze
der Harmonie auf ein Bauganzes anzuwenden wie auf ein Bild, ließ die Zeitgenossen in Lach=
krämpfen erbeben.

Das Haus war 1896 vollendet. In die Bauzeit fallen einige hundert Entwürfe, die Reform^
bewegungen auch auf anderen Gebieten in Fluß bringen sollten. Vor allem die Kleiderentwürfe für
seine Gattin, mit denen der Kampf um das moderne Prauenkleid erst eigentlich begann oder, besser
gesagt, mit denen er vom hygienischen auf das ästhetische Gebiet hinübergespielt wurde. Denn der

Laden der Habana=Compagnie

in der Mohrenstraße zu Berlin

Wunsch, die Frauentracht vom französischen Schnürleib zu erlösen, hatte längst eingesetzt, besonders
in Deutschland, wo das „Reformkleid" den nationalen Geschmack leider hoffnungslos kompromittierte.
Hilfe hätte von Dänemark kommen können, wo der Schnürleib längst überwunden war, vielleicht
niemals recht geherrscht hatte. Aber dieser Weg wurde nicht gefunden. Friedrich Deneken, der ver=
dienstvolle Leiter des Krefelder Museums, war es, der 1895 van de Velde zu einem Vortrag nach
Krefeld rief und damit die Bewegung für Deutschland einleitete. Er veranlaßte zugleich, daß der
Künstler von der Seidenfirma Deuss ^SD Oetker mit dem Entwurf einiger Brokatmuster betraut wurde
und gab damit das erste Beispiel einer Verknüpfung der Großindustrie mit der neuen Kunstbewegung.
Auch in Brüssel zogen die neuen Gedanken langsam Kreise. Als kühner stilistischer Neuerer
war Serrurier^Bovy aus Lüttich van de Velde schon vorausgegangen. Aber seine phantastisch
geschwungenen Möbelformen entbehrten der inneren Notwendigkeit und müssen dem Münchener
Jugendstil gleichgeachtet werden, der Bewegung um jeden Preis erstrebte. Mehr versprach der junge
Hankart, der mit Velde gleichzeitig auftrat,- doch wurden die auf ihn gesetzten Hoffnungen durch einen
frühen Tod enttäuscht. Der große Vollender des belgischen Stils dagegen, Horta, besuchte van de Velde
im Hause seiner Schwiegermutter und zog ihn bei der Tapetenwahl seines Hauses Tassel in der
Turiner Straat zu Rate. Dem Bedürfnis weiterer Kreise entsprach der Künstler durch einen Vortrag
im Volkshause über William Morris, der später in den Laienpredigten Abdruck fand. Zur vollen
Entwicklung aber konnte eine Bewegung von solcher Spannkraft im kleinen Belgien nicht gelangen,-

Arbeitszimmer

dazu war ein weiteres Feld nötig, und wir werden im folgenden sehen, wie der belgische Keim auf
deutschem Boden allmählich zum Baume erwuchs, der Kuropa unter sich nahm.

Allen, die das Pariser Kunstleben um 1900 unter Augen hielten, wird die kleine Gestalt des
jüdischen Kunsthändlers J.Bing als eine seiner charaktervollsten Erscheinungen unvergessen sein.
Bing war Hamburger, also zum Kosmopoliten vorausbestimmt. Auf einer Weltreise hatte er das
japanische Kunstgewerbe entdeckt, und als er sich wenig später in Paris niederließ, wurde sein Magazin
für alle Japansammler zur ergiebigsten Fundgrube und er selbst zum Orakel. Seine Wohnung in der
rue de Lisbonne, in der die Schränke voller Goldlackkästen sich selbst erhellten, wenn man ihre Türen
öffnete, war einer der vornehmsten Treffpunkte der Kunstwelt. Allerdings pflegte die Ehre, hier aus
und ein zu gehen, kostspielig zu sein. Denn Bing war der Prototyp jener Händler, die Preise
ohne anderen Maßstab aus der Seelenverfassung des Kunden abzuleiten pflegen. Sein scharf=
geschnittener Kopf mit der Hakennase und den stilvollen weißen Haarwellen gelangte besonders auf
Auktionen zur Geltung, wenn er als Expert die Augen in die Züge jedes Bieters bohrte, um die
Grenzen seiner Leidenschaft oder Leistungsfähigkeit zu ergründen.

Dieser Mann nun, der ein Genie gewesen wäre, wenn Intelligenz, Geschmack und Großzügige
keit genügten, ein Genie zu bilden, hatte kaum die erste Witterung der neuen Bewegung verspürt,
als er sich entschloß, sie zu merkantilisieren. Meyer- Gräfe wurde sein Reise = Marschall durch
Europa, und nachdem er sich in Deutsdiland die Gläser von Köpping, in England die Leuchter von

Benson notiert hatte, kamen
beide nach Uccle. Bing war
höchst überrascht, hier zum
ersten Male ein Haus zu fin-
den, das vom Grundriß bis zu
den Türklinken und Bestecken
auf dem Tisch von einer Emp»
findung durchgebildet war.
Der Eindruck war stark ge-
nug, ihn zu einer großzügigen
Aktion zu bestimmen. Er ließ
durch den Architekten Bon=
nier in der rue de Provence
jenes berühmt gewordene
Haus herrichten, das unter dem
Namen TArt nouveau für eine
Reihe von Jahren der MitteU
punkt des modernen Künste
lebens werden sollte. Hier fand
man die vortrefflichen Er-
zeugnisse der französischen
Töpfer Bigot, Delaherche,
Dalpeyras = Lesbros, Dam=
mouse, hier die geschnittenen
Gläser und eingelegten Möbel
der Nanziger Galle und Ma=>
jorelle, hier Gemälde von
Denis und Vuillard, die einen
Einklang mit dem modernen
Interieur suchten. Bing ließ van de Velde vier Räume einrichten und rückte ihn damit in den Mittelpunkt
seines Unternehmens. Es waren eine Rotunde mit Eresken von Besnard, ein Speisezimmer aus Zedern-
holz mit Kupfereinlagen und Wanddekorationen des früh verstorbenen Ranson, ein Rauchzimmer
mit Glasmosaiken von Lemmen und das Kabinett eines Kunstfreundes mit Mappenschrank und
neoimpressionistischen Bildern. Man sieht, daß die Neubelebung handwerklicher Übungen und die
organische Verbindung der Malerei mit dem Interieur klar erkannte Programmpunkte waren. Die
Aufnahme in Paris war sehr geteilt. Octave Mirbeau erließ im Figaro einen flammenden Protest,
der, wie Bing als Kenner der Verhältnisse annahm, von der Pariser Möbelindustrie bezahlt war,-
de Goncourt dagegen begriff das Prinzip und prägte den Namen Vachting=Stile. Plumet, Sauvage
und der aus Nanzig kommende Selmersheim traten in die Spuren Veldes und begründeten jene spezU
fisch pariserische Moderne, die höchst geschmackvolle Arbeiten entstehen ließ, aber mit dem Bingsdien
Pavillon von de Feure auf der Weltausstellung 1900 ein leider unheilbares Fiasko erlitt. Dieses
Fiasko war unvermeidbar. Der Geist einer Gesellschaft ist leicht für Sensationen zu entflammen,
die sich in der Sphäre des reinen Luxus abspielen. So konnte Bing das Pariser Sammlertum für
Japan gewinnen. Aber eine Stilwandlung im Mobiliar setzte Bedarf voraus, und dieser war in einem

Museum Folkwang zu Hagen
Vorhalle

Lande nicht vorhanden,
dessen reicher Besitz an ed=
len, alten Möbeln sich von
Generation zu Generation
forterbte. Aussteuern aus
völlig neuem Hausrat sind
in Frankreich eine seltene
Ausnahme, in den meisten
Fällen werden einzelne neue
Stücke zum alten Erbgut
hinzuerworben. Diese aber
wird man immer dem Vor^
handenen anpassen, und so
sind die Vorbedingungen
für einen neuen Stil in
Frankreich nicht gegeben.

Ob Bing dies schon
1897 einsah, mag dahin=
gestellt bleiben. Jedenfalls
lag ihm sdion damals daran,
mit seinen Bestrebungen
nach Deutschland hinüber^
zugreifen, wo eine ver=
wandte Bewegung in Mün=
chen durdi Obrist, Pankok
und Riemerschmid seit 1 895
eingeleitet war. Die Ge=
legenheit bot sich mit der
Dresdner Kunstausstellung
von 1897. Der dortige Ausschuß, in dem Waldemar vonSeydlitz eine führende Stimme besaß, erwies
sich dem Gedanken zugängig, den Bilderfolgen eine Abteilung für Kunstgewerbe anzugliedern. Es
geschah dies zum ersten Male. Bings Angebot, diese Gruppe ausschließlich durch den Art nouveau
zu bestreiten, fand Annahme,- man ließ sich sogar auf die Bedingung ein, daß die Mitarbeiter ungenannt
bleiben sollten. Den Vertrag in der Tasche, erschien Bing in Uccle, um die Ausführung mit van de Velde
zu besprechen. Man entschloß sich, die vier in Paris befmdlidien Räume um einen Ruheraum, der dazu
gestaltet werden sollte, zu vermehren. Velde entwarf ihn mit genialer Freiheit. In das Viereck des Ober=
lichtraumes setzte er als Hauptmotiv einen gewaltigen Kamin, aus dessen Teilungs vertikalen die Decken=
gliederung hervorwuchs. Die Horizontalschichtung wurde durch einen Sodtel von Bigotschen Platten
und einen schablonierten Fries gebildet, dessen Felder über den Türen als Verglasungen von gleicher
Zeichnung undFarbe durchliefen. Das Zentrum markierte ein neuartiggeschweifter Rundsitz (Abb. S.15>.

Dieser Raum wirkte wie ein Fanfarenstoß, der eine neue Zeit einleitete. Die Gründlidikeit der
deutschen Journalisten, denen vielleicht eine Indiskretion Meyer^Gräfes zu Hilfe kam, hatte bald den
wahren Urheber herausgefunden, und sein Name lag auf den Lippen aller derer, die von einer Er=
weckung des Kunstgewerbes eine nationale Wiedergeburt erhofften.

Museum Folkwang

Stufenanschluß der Haupttreppe

Der Künstler war zur Durchführung der
Arbeiten in der Ausstellung nach Dresden
gekommen und zwar in Begleitung Konstantin
Meuniers, der um eine Gesamtausstellung
seiner Werke gebeten war. Dieser sprach unter
dem Rindruck des Rmpfanges, den man van de
Velde bereitete, das prophetische Wort: ,,Sit
werden noch in Deutschland hängen bleiben."
Für dieses Mal allerdings kam es noch
nicht dazu. Aber Meyer=Gräfe nahm ihn mit
nach Berlin und führte ihn in den Pan=Kreis
ein. Kurt Hermann und der Japan=Händler
Pächter begehrten Einrichtungen von ihm. Es
waren dies die ersten Bestellungen von privater
Seite,- sie weckten, nachdem er bisher nur aus
innerem Bedürfnis geschaffen, das Gefühl des
Berufes in ihm. In Uccle erschienen nacheinan^
der die späteren Freunde und Förderer seiner
Kunst, unter ihnen Harry Graf Keßler, Eber-
hard Freiherr von Bodenhausen, Graf Dou=
glas, Paul Cassirer und Herbert Esche. Dou=
glas und Bodenhausen, die damals die Tropon=
Werke leiteten, übertrugen ihm den Entwurf
ihrer Werbemittel,- sie gaben damit das erste
Beispiel einer künstlerischen Reklame vor*
nehmsten Stiles in Deutschland < 1898). Bodenhausen verknüpfte damit den Auftrag einer Einrichtung,
Keßler folgte mit der Ausstattung seiner Berliner Wohnung in der Köthenerstraße, für die er die „Badens
den" Seurats als Hauptschmuckstück zur Verfügung stellte. Bedeutungsvoller wurden natürlich die
Einrichtungen, die der Öffentlichkeit zugängig waren. Sic entstanden fast gleichzeitig in Paris und Berlin,
aber auch in Paris in deutschem Auftrage. Meyer=Gräfe gründete dort 1899 die Maison moderne, in
Berlin waren es Paul Cassirer, Keller rdd Reiner und die Habana^Compagnie, die ihre teilweise um*
fangreichen Läden und Ausstellungsräume von van de Velde ausstatten ließen.

Nachdem sich infolge so zahlreicher Aufträge die Berufstätigkeit verwirklicht hatte, lag es nahe,
an die Gründung von Werkstätten zu denken. Mit Frau Sethe, die dem Künstler ihr schönes Ver-
trauen bewahrte, vereinigten sich zu diesem Zwecke Bodenhausen, Douglas und Kurt Hermann. Sie
gründeten gemeinsam die Werkstätten van de Velde ^cD Co., G. m. b. H, in der Vorstadt Ixelles
bei Brüssel. Diese wurden für die Herstellung von Möbeln, Beleuchtungskörpern und Schmuck ein-
gerichtet. Für den Künstler bedeuteten sie die Möglichkeit, in engster Fühlung mit den Handwerkern
zu arbeiten und seine Formen immer mehr mit dem Materiale in Einklang zu bringen. Die Ergebe
nisse entsprachen dieser Gunst der Umstände, der Künstler reifte selbst mit seinen Werken. Allein
es zeigte sich bald, daß Belgien das Unternehmen nicht tragen konnte. Alle Bestellungen kamen aus
Deutschland, aber der Export gestaltete sich zu kostspielig. Schon lag ein Ultimatum von Bodenhausen
vor, das das Fortbestehen des Unternehmens in Frage stellte, als ein unvorhergesehenes Ereignis dem
Schaffen des Künstlers neue Aussichten eröffnete und seine Übersiedlung nadi Deutschland, für die

Museum Folkwang
Antikensdirank

schon so viele Gründe vorlagen, zur Tatsache
machte. Es handelt sich um ein Anerbieten,
dasdenVerfasserdieserSchriftam l.Mai 1900
in die Werkstätten von Ixelles und nach Uccle

führte- * *

Wenn der Frühling kommt, sprossen die
Blüten an allen Zweigen zugleich. So auch
scheinen die Gedanken der Menschen, wenn
ihre Zeit da ist, in vielen Gehirnen zugleich
zu knospen.

Das Sdiicksal van de Veldes war das
seiner Zeit. In allen Ländern wucherte der
Schund auf den Mistbeeten des Liberalismus.
Das Unternehmertum hatte die Kunst aus
der Architektur und aus dem Gewerbe ver=
drängt. Scheinwesen und Roheit vernichteten
die Kultur der Völker. Wo konnte sich dieser
Abstieg hüllenloser offenbaren als in den Städ=
ten, die der modernen Industrie ausschließlich
ihr Dasein verdankten? Hier trotzte die Ge=
winnsucht jeder Hemmung. Tradition war
nicht vorhanden. Alles Tun, dessen Nutzen
nicht berechenbar war, wurde als Narrheit
verspottet. Dieser Gesinnung entsprach das
Aussehen der Städte. Schmutzstarrenden Arbeiterkasernen standen Fabrikantenvillen gegenüber,
deren anspruchsvoller und doch billiger Prunk einen Unterschied der Bildung nicht erkennen ließ.
Jedem, der in der Entwicklung der Menschheit einen Aufstieg zu höheren Lebensformen erblicken
möchte, mußte dieser Zustand hoffnungslos erscheinen. Es war des Verfassers Jugendschicksal,
in solcher Umgebung aufzuwachsen. Ihre Zustände hatten ihn mit Grauen und Bitterkeit erfüllt.
Sein Wunsch war, den abwärts rollenden Rädern irgendwie in die Speichen zu fallen, und er suchte
an Universitäten und auf Reisen in die Länder alter Kultur zur Klarheit über die Mittel und
Wege zu gelangen. Es drängte sich ihm auf, daß eine Wandlung nur durch eine von Grund aus
veränderte Erziehung der Menschheit erreicht werden könne, daß man zu einer Genesung nur kam,
wenn alle schaffenden Kräfte auf die Schönheit eingestellt waren. Dem Schaffen des Schönen aber
mußte ein Begreifen des Schönen in der Natur vorausgehen, und so entschloß er sich, zunächst ein
Museum der Naturwissenschaften in seiner westfälischen Vaterstadt Hagen zu errichten. Das von
dem Berliner Baurat Gerard erriditete Gebäude stand zu Beginn des Jahres 1900 im Rohbau fertig,-
mit der Ausstattung sollte eben begonnen werden, als dem Bauherrn ein Heft der Dekorativen
Kunst in die Hände fiel, das einen Aufsatz über Veldes Schaffen brachte. Lesen und Handeln war
eins. Der Bauherr, der während der zweijährigen Bauzeit praktische Erfahrungen über das LInwesen
der Stilarchitektur hatte sammeln können, erkannte mit einem Blick, daß hier der Weg der Zukunft
beschritten war, der Weg, der durch Vernunft zur Schönheit führte. Noch am selbigen Tage ging ein
Telegramm nach Brüssel ab, das dem Künstler seinen Besuch ankündigte.

Museum Fofkwang
Deokenträger^Ummanteluiig im Untergeschoß

Die Verständigung erfolgte rasch. Die Werkstätten von Ixelles und Haus Blumenwerf — so
nannte der Künstler sein Heim — konnten nur den Kindruck der Publikation vertiefen, die diese
Begegnung herbeigeführt hatte. Als der Verfasser Brüssel verließ, stand es fest, daß das Museum
Folkwang ein Protest gegen den Mißbrauch der Stile, ein Weckruf an die Künstlerschaft und ein
Jungbrunnen deutscher Kultur werden sollte.

Dieser neue Auftrag stellte die Inhaber der Werkstätten vor eine veränderte Situation. Daß die
Lieferungen nicht von Brüssel aus erfolgen konnten, stand fest. Bodenhausen bemühte sich, Kapital
für eine ähnliche Gründung in Deutschland zu sammeln. Als dies leider nicht gelang, trat man einem
Kaufgebot näher, das der damalige Inhaber des Hohenzollern^Kunstgewerbehauses in Berlin, H.Hirsch^
wald, der Gesellschaft machte. Bedenken, die diese Persönlichkeit hätte eingeben sollen, wurden allzu
vertrauensselig überwunden, und noch im selben Sommer gingen die Werkstätten an Hirschwald über.

Hirschwald gewann laut Vertrag das Recht, allein über die Arbeit van de Veldes zu verfügen
und alle Aufträge, die diesem zufallen sollten, in „seinen" Werkstätten auszuführen. Hiermit gingen
die Lieferungen für das Hagener Museum, und zwar ohne daß der Bauherr es wußte, automatisch
an Hirschwald über. Außerdem ein Auftrag, den der Hoffriseur des Kaisers, Haby, dem Künstler
soeben erteilt hatte.

Hirschwald räumte den Arbeiten van de Veldes, die er von den Werkstätten übernommen hatte,
einen bescheidenen Winkel in seinem Warenhause ein. Auf den ehrlichen Willen, den Künstler für
eine Kulturbewegung einzusetzen, wie er bei Bing doch vorgelegen hatte, war daraus nicht eben
zu sdiließen.

Velde sollte denn auch bald empfinden, daß seine Interessen bei dem Handel zu kurz gekommen
waren. Zunächst allerdings verteidigte er ihn noch lebhaft gegen den Verfasser, der in dieser
Liberschreibung eine Rücksichtslosigkeit zu sehen geneigt war. Kr hatte gehofft, durch die Ver-
gebung der Arbeiten das Hagener Handwerk zu fördern,- daß diese nun dem jüdischen Groß»
handel zugute kommen sollten, bereitete ihm nicht geringes Mißbehagen. Kr glaubte die Psycho-
logie dieser Wirtschaftsform zu kennen und sah die größten Unannehmlichkeiten voraus. In der
Tat ließen diese nicht auf sich warten. Die ersten Lieferungen — es handelte sich um Türen für
das Kellergeschoß — fielen derartig aus, daß sie den schärfsten Widerspruch hervorrufen mußten.
Der Bauherr fuhr selbst nach Berlin, und hier gelang es, folgende Tatsachen festzustellen. Hirschwald,
der über eigene Werkstätten gar nicht verfügte, hatte die Türen einem kleinen Tischler am Halleschen
Tor übergeben. Kr hatte diesen mit der Vorspiegelung gedrückt, daß bei der vorliegenden Lieferung,
wenn sie nur billig ausfiele, ein großer Auftrag für sie beide herausspringen könne. Auf Güte des
Materials und der Arbeit käme es nicht an. Der Tischler zeigte dem Verfasser diesen Brief, um
seine Handwerksehre wiederherzustellen, und dieser hatte nun, im Besitz des belastenden Briefes,
eine Handhabe, Hirschwald seinen Auftrag in aller Form aufzusagen. Den Bemühungen des vor-
trefflichen Pächter, der zwar Glaubensgenosse Hirschwalds, aber Gesinnungsgenosse der Gegen-
partei war, gelang es sodann, ein Abkommen herbeizuführen, das van de Velde im Besitz des Auf-
trages ließ, den Verfasser aber verpflichtete, eine Prozentquote von allen Lieferungen, die er seiner^
seits frei vergeben konnte, an Hirschwald abzuführen. So war dem Künstler die Schaffensmöglich=
keit, dem Verfasser die Gelegenheit gerettet, durch seine Aufträge das Hagener Handwerk zu fördern.

Velde begab sich denn nun auch mit Hingabe an die Arbeit. Ks reizte ihn der hohe Zweck der
Aufgabe sowie auch die unbedingte Freiheit, die ihm in der Ausführung eingeräumt wurde. Denn
hier sollte es sich schlechthin darum handeln, ein Dokument des neuen Kunstwollens hinzustellen.
Das einzige, was ihn beschränkte, waren die leider nicht mehr zu ändernden Abmessungen der Räume,

Museum Folkwang
Spiegelschr\ank im oberen Vestibül

die Konstruktionen, die Lage und Form der Fenster und Türen. Wesentliche Eindrucksmomente
der Räume waren damit bereits festgelegt. Haltte Velde sie von Anfang an projektiert, so wären
sie zweifellos anders ausgefallen. Ihre Ausmaße waren aber nicht derart, daß sie einer harmonischen
Wirkung im Wege standen, und Velde ist denn auch über Einzelheiten, die ihn störten, bald hin=
weggekommen.

Zu diesen gehörte vor allem die Verbindung von Eisenstützen und Backsteinbögen, die als
Gerippe einer Renaissance=StuckhüIle gedacht waren. Seinem Gefühl hätte es mehr entsprochen,
die Konstruktion offen zu bekennen, sie so zu gestalten, daß eine Hülle unnötig war. Dem aber
widersprach der Rohbau=Charakter des Vorhandenen. Was blieb also übrig, als ebenfalls eine
Hülle zu suchen, nur anders, als der Renaissancist sie sich vorgestellt hatte? Wollte dieser eine
Säule verstucken, als wenn sie aus Werkstücken aufgebaut wäre, Schaft auf Basis und Kapitell auf
Sdiaft, so empfand van de Velde die Homogenität der Stud<masse, der horizontale Fugen ebenso
widersprachen als schwellende, wadisende Formen ihr angemessen schienen. So schuf er ein System
von Stützen und Unterzügen, das in der einheitlichen Stuckhülle das Gerüst von Eisen und Back=
stein ebenso fühlen läßt, wie ein Sdiädel die Form des Kopfes bestimmt. Zum ersten Male erfaßte
er, wenn auch noch unbewußt und halb gezwungen, die Form als eine Milderung der Konstruktion,
als eine Erscheinung, die dieser zwar Leben und Eigenart, nidit aber die Schönheit verdankt In .den

Museum Folkwang
Bildersaal

Metall- und Holzarbeiten tritt das Bedürfnis, die Formen technisch zu motivieren, weit schroffer
hervor. So kommt das eiserne Treppengeländer über den Rindruck des Funktionellen nicht hinaus,
im Bildersaale ist die Befestigung des Marmorsockels, der ganz funktionell erscheinen will, nur mit
Hilfe einer unsichtbaren Hilfskonstruktion möglich gewesen. Man wird auch in späteren Arbeiten
des Künstlers nicht selten derartige Ungereimtheiten finden. Sie beweisen aber nur, daß seine viel-
berufene Theorie der Zweckmäßigkeit keine materielle Auslegung verträgt, sondern aus der Idee
des ästhetischen Scheines erklärt werden muß. So gesehen berührt sie sich eng mit der Auffassung
Schillers, der <in den Ideen zur ästhetischen Erziehung der Menschheit) ebenfalls nicht die Erfüllung
gemeiner Bedürftigkeit sondern die von Notwendigkeiten des Geistes als Kriterium der Schönheit
betrachtet wissen will.

Die den Künstler bewegende Triebfeder war recht eigentlich das Streben nach Harmonie. Er
bemühte sich, die Vielheit der Formen zur Einheit zu fügen und diese dem Gesetz von Maß und
Ordnung zu unterwerfen. So erklären sich Zusammenhänge, die aus Zweck und Material niemals
zu begreifen sind. Pfeiler steigen aus Schränken, Schränke verkleiden Heizkörper und Marmor=
sockel stehen auf Parkettboden. Lauter Dinge, vor denen sich der Berufs-Ästhetiker bekreuzigt. Aber
sie folgern aus dem höheren Gesetze des Raumes, dessen Organe sie sind. Und diese Auffassung
des Raumes, der sich aus seinen Bestandteilen als formaler Organismus aufbaut, war das wahrhaft
Befruchtende in van de Veldes Tat. Er protestierte damit gegen den ungeordneten Wirrwarr, der bis
dahin Stuben und Säle füllte, er erledigte alles Symbolische, Affektionelle, indem er nur den Raum=

Museum Folkwang
Oberlicht im Bildcrsaal

wert eines Gegenstandes gelten ließ. Seine Räume erreichten die Geschlossenheit und Strenge eines Bildes,
in dem jeder fremde Farbenfleck als ein die Einheit vernichtender Fremdkörper empfunden werden würde.

Jeder Raum des Museums ist ein Dokument dieses Kunstwillens. Am deutlichsten ist er erkenn»
bar in den beiden Oberlichträumen, um die sich das obere Stockwerk gruppiert. Den Bildersaal um»
zieht ein Sockel aus grauem Pyrenäenmarmor, aus dem in den vier Ecken die Heizung umfassende
Schrankbauten hervorwachsen. Ihre weitgespannten Bogen wiederholen sich über den Türen, im Stuck»
fries und im Oberlicht. Noch stärker drückt sich dasselbe in dem anstoßenden kleineren Oberlichtraum
aus, der ursprünglich als Musiksaal gedacht war. Hier umziehen Ruhesitze, Heizkörper und Noten»
schränke die Wände. Jede von ihnen ist in der Mitte durch eine Tür unterbrochen. Aus der Mitte
dieser Türen senken und heben sich Linien, die das ganze Mobiliar zusammenfassen. Sie lassen es
als einen sanft bewegten Sockel erscheinen, der die Raumwölbung trägt. In dieser wie Adlerschwingen
bewegter Linie aber hat nicht nur die Teilung des Raumes Gestalt gewonnen, sie drückt auch ein
Gefühl aus, das auf seine Bestimmung hinweist, ein Gefühl der Sehnsucht, das die in Farben
perlende Ornamentik des Oberlichtes wie mit leisen Triolen umwindet. Auch hier wird deutlich,
daß das oft nur funktionell ausdeutende Lineament des Künstlers eines weit höheren Aufschwunges
fähig war. Die eigentliche Formel für seinen Linearausdruck, daß die Linie eine Kraft sei, hatte er
aber bis dahin noch nicht gefunden.

W ie in der Form, so strebte er auch in der Farbe nach Harmonie. Er ging dabei stets von vor»
handenen Dominanten aus und stimmte nach Möglichkeit die Vielheit der farbigen Dinge eines Raumes
auf drei Farben, also einen Dreiklang, zurück. So findet man im unteren Vestibül rote Bodenfliesen, weiße
\\ ände und gelbes Eichenholz, im oberen Vestibül gelbes Eichenholz sowie grüne und lila Schrank»
bespannungen. Hierzu ist das Oberlicht in gelben, grünen und violetten Gläsern gestimmt. Das Treppen»
hausfenster, das von beiden Vestibülen aus gesehen wird, läßt das Rot des unteren Stockwerks nach
oben steigen, das Gelb, Grün und Violett von oben nach unten fließen. So durchdringen sich hier
im Treppenhause gewissermaßen beide Stockwerke. Daß das Auge des einstigen Malers die Nuancen
harmonisch zu treffen wußte, bedarf wohl keiner Erwähnung.

Museum Folkwang
Nebentreppe

Die Einweihung des Museums fand am 19. Juli 1902 statt. Unter den Festgästen war auch
Bodenhausen. Die Gattin des Künstlers und die Hausfrau trugen Kleider, die der Künstler selbst
entworfen hatte. Der Widerhall war um so größer, als inzwischen auch die Darmstädter Ausstellung
von 1901 das Interesse für die von München und Wien ausgehenden neuen Kunstbestrebungen wach=
gerufen hatte. Das Hagener Museum stellte sich nun als ein zweites ,, Dokument deutscher Kunst"
neben die Darmstädter Kolonie.

Inzwischen hatte sich auch die Bestimmung des Gebäudes gewandelt. Mit den größeren Auf=
Wendungen, die es infolge der Arbeiten van de Veldes erforderte, war die baldige Errichtung eines
zweiten, ausschließlich der Kunst gewidmeten Museums unwahrscheinlich geworden. Der Verfasser
hatte sich daher entschlossen, das bestehende Gebäude beiden Zwecken zu widmen. Von den drei
Stockwerken sollte zunädist nur das Untergeschoß noch naturwissenschaftlichen Zwecken dienen, die
beiden oberen nahmen die inzwischen angewachsenen Kunstsammlungen auf. Es erscheint dem Ver=
fasser als Ehrenpflicht, hier anzumerken, daß er in bezug auf eine energische Kursänderung in seiner
Sammeltätigkeit sehr viel der überlegenen Erfahrung seines Architekten verdankte.

So war denn der Folkwang (Volksanger, Haus derFreya>in doppelter Hinsicht ein Anziehungs=
punkt für alle Freunde moderner Kunst geworden. Man fand hier die modernste Ausstattung und
die modernsten Bilder. Eines unterstützte die Wirkung des anderen, und so konnte denn ein unbestritten
ner Erfolg in der Kunstwelt nicht ausbleiben. Von den lokalen Wirkungen allerdings möchten wir
schweigen, da wir unsere Feder der geistigen Evolution, nicht aber der Pathologie des provinziellen
Geschmackes zu leihen entschlossen sind.

Gleichzeitig mit dem Hagener Museum wurde in Berlin der Salon des kaiserlichen Hoffriseurs
Haby begonnen. Er teilte mit dem Museum das Schicksal, von den Werkstätten an Hirschwald
verhandelt zu werden. In diesem einzigen Falle blieb dieser auch Lieferant einer von Velde ent-
worfenen Ausstattung. Der noch vorhandene Salon bietet das Schulbeispiel für die äußerste Aus-
nutzung der funktionellen Motivierung. Velde hat das gesamte Installationssystem in die Sichtbarkeit
gerückt, um die tiefe Mahagoniwand der gereihten Toiletten mit einem blitzenden Gefüge von metallnen
Röhren zu überspannen. Auch die Beleuchtungskörper wachsen metallen aus dieser Wand hervor.
Spiegel und Marmor tun das übrige, um die strahlendste Materialwirkung hervorzuzaubern. Aber
das boshafte Wort eines Zeitgenossen, man trage die Eingeweide nicht als Schmuck um den Hals,
findet hier doch eine gewisse Berechtigung. Die Hervorzerrung der Installation wirkt zu absichtlich,
auch kann man sich der Erwägung nicht verschließen, daß ihre durch die Freilegung bedingte Kom«
pliziertheit in keinem rechten Verhältnis zu ihrem Schmuckwert steht. Dieselbe Wirkung wäre weit
einfacher zu erzielen gewesen, und es trägt zu unserm Vergnügen nidit besonders viel bei, daß die
metallnen Teile funktionell begründet sind. Die Erwägung liegt zu nahe, daß die Natur nicht so zu
arbeiten pflegt. Dennoch ist der Salon von Haby aus dem Schaffen Veldes nicht wegzudenken und
nicht wegzuwünschen. Man überwindet einen Irrtum solcher Art nur dadurch, daß man ihn begeht.
Und es bleibt an dieser Sdiöpfung, die in der Gesamtauffassung ebenso vorbildlos war wie vorbilde
lieh wurde, noch genug zu bewundern. Sie ist voll der geistreichsten Einzellösungen und unantastbar
in der Straffheit ihrer großen Form. Allerdings muß erwähnt werden, daß die störenden Kronleuchter
gegen den Willen des Künstlers und nur deshalb angebracht worden sind, weil der Hoffriseur sich
für berechtigt hielt, sie auf Grund seines Vertrages zu verlangen.

Der Salon wurde 1901 vollendet,- zusammen mit der Tropon=RekIame und dem Laden der
Habana=Compagnie leitet er jene Bewegung ein, die später unter dem Schlagwort „Kunst in Handel
und Gewerbe" unser gesamtes Wirtschaftsleben nachhaltig beeinflussen sollte. Es sd schon hier vor=

4«

Haus Schede bei Wetter an der Ruhr
Speisezimmer

greifend angemerkt, daß Velde mit der Ausstattung der Deutschen Bank in Augsburg <1903>, dem
Maschinenhaus für die Firma R.'SDH. Vorster in Hagen <1904>, dem Privatkontor des Herrn Her=
mann Harkort in Wetter an der Ruhr <1904>, dem Sitzungssaal der Hagener Textilindustrie <1906>
und den Tintenpackungen für die Firma Beyer in Chemnitz nicht unerheblichen Anteil an dieser
Bewegung nahm.

Natürlich war auch die Lieferung Hirschwalds an Haby nicht ohne Reibungen und Verdrießliche
keiten vor sich gegangen, unter denen der Künstler litt. Daß die Verbindung gelöst werden müsse,
war die Überzeugung aller seiner Freunde. Den Weg fand Graf Keßler. Rr stand einem Grafen
Wertern nahe, dessen Schwester mit dem damaligen großherzoglich sächsischen Oberhofmarschall
v. Palizieux vermählt war. Über diese diplomatische Brücke gelang es, den Großherzog von Weimar
für den Künstler zu interessieren. Dieser noch junge Fürst hatte soeben die Zügel der Regierung
mit der Überzeugung ergriffen, daß die große Vergangenheit Weimars ihm Verpflichtungen auferlege.
Er widersetzte sich nicht dem Gedanken Keßlers, daß diese den Aufgaben der Neuzeit entsprechend
auf dem Gebiete der bildenden Künste abgetragen werden könnten. Als Velde zur Audienz erschien,

Frisiersalon Haby in Berlin

versprach ihm der Fürst goldene Berge. Er solle das gesamte Gewerbe des Großherzogtums refor*
mieren, alle öffentlichen Bauten errichten und als sein persönlicher Berater in Kunstfragen nur ihm
verantwortlich sein. Auch die Großherzogin=Mutter, eine Fürstin von altem Stil, die das klassische
Belvedere bewohnte, empfing ihn huldvoll. Kein Wunder, daß er mit den größten Erwartungen in
die Goethestadt einzog.

Und die ersten Erfahrungen gaben seinen Hoffnungen recht. Der gesamte Hof schien eine
Genugtuung darüber zu empfinden, diesen Weg zu einer neuen Blüte Weimars beschritten zu haben.
Man empfing den Künstler so, wie Karl August seinen Goethe empfangen und eingeführt haben
mochte. Die Großherzogin«Mutter und der Hofmarschall stellten ihn persönlich in allen Betrieben
vor, deren kunstgewerbliche Reformierung man im Staatsinteresse für wünschenswert hielt. Dabei
ergaben sich idyllische Fahrten ins schöne Thüringer Land. Sein Atelier erhielt er in der Kunstschule,
zu deren Reformierung noch im Herbste desselben Jahres Hans Olde nach Weimar berufen wurde.
Dieser sorgte wiederum dafür, daß man Velde am 3. April 1902 den Professortitel auf den Geburts=
tagstisch legte.

Eine Beziehung, die ihn wegen ihrer persönlidien Wärme besonders beglückte, war die zu Elisabeth
Förster=Nietzsche. Die Schwester des großen Denkers erfreut sich infolge der Sorgfalt, die sie der
Hinterlassenschaft ihres Bruders widmet, bei dessen Verehrern aufrichtiger Sympathie. Velde hatte
sie 1900 in Berlin bei Frau Cornelie Richter kennen gelernt, der in Berliner Salons damals wohU
bekannten Witwe des Malers der Königin Luise. Die gleiche Verehrung für den Philosophen führte

mB$mm, ■

Haus Esdie in Chemnitz

sie schnell zusammen,- Frau Förster lud ihn zu einer Fahrt nach Röcken, zum Grabe Nietzsches, ein,
von der er einen tiefen Rindruck heimbrachte. Als seine Berufung nach Weimar in Frage stand, war
Frau Förster es wieder, die einflußreiche Kreise für ihn zu gewinnen wußte, und als die Berufung
gelungen war, krönte sie ihr Interesse mit dem Auftrage eines Entwurfs zum Nietzsche^ Archiv.
Zwar handelte es sich nur um einen Umbau, aber die Verehrung, die Velde von jeher für Nietzsche
empfand, machte ihm gerade diese Aufgabe besonders lieb, und man glaubt auch heute noch zu empfinden,
daß er sie in einer weihevollen Stunde zur Lösung brachte.

In Deutschland begann man an diese Vorgänge hohe Erwartungen zu knüpfen. Man hoffte ein
zweites Darmstadt, ja vielleicht ein zweites Weimar entstehen zu sehen. Der Großherzog hielt das
Glückslos in der Hand, das ihn zum populärsten deutschen Fürsten hätte machen können. Und der
Gewinn schien ihm sicher, als im Frühjahr 1902 die Kunde durch Deutschland lief, Harry Graf Keßler
habe den Posten eines Museumsdirektors in Weimar angenommen.

Der Name des Grafen Keßler hatte seit der Gründung der Pan^Zeitschrift einen hellen Klang.
Er war der Ersten einer, die die Notwendigkeiten der Neuen Kunst mit klarem Auge erkannten
und Hand anlegten, wo sie helfen konnten. Daß die treibenden Kräfte hauptsächlich in Paris sproßten,
mag Grund gewesen sein, ihn vor allem an diese Stadt zu fesseln. Aber er hielt das Schaffen in den
andern Ländern, zumal in England, nicht minder im Auge. Daß es im 20. Jahrhundert nur eine
europäische Kultur geben konnte, war ihm so selbstverständlich, daß er sich die Frage danach vielleicht

Haus Esche in Chemnitz

niemals vorgelegt hat. Nie hatte er einen Beruf ergriffen, und wenn er sich jetzt dazu entschloß, war
von vornherein klar, daß er mehr als Berufsarbeit zu leisten gedachte. Ihn konnte, bei seiner Ver=
anlagung, nur der Gedanke reizen, Weimar zum zweiten Male zum Zentrum einer europäischen
Kultur zu machen, jene Geister zu bannen, die seit hundert Jahren wie eine große Forderung über
dieser Stadt der deutschen Ehren schwebten. Und er begann seine Mission mit Hingabe. Das Museum
am Karlsplatz wurde von Gerumpel befreit und in mustergültiger Weise neu aufgestellt. Von der
Erwägung aber ausgehend, daß die Wirkung einer solchen Anstalt nicht von einem beschränkten
Bestände älterer Kunstwerke ausgehen könne und in Weimar zu ihrem großzügigen Ausbau im Sinne
weltstädtischer Museen die Mittel fehlten, legte er den Hauptakzent seiner Tätigkeit auf Ausstellungen.
umfangreiche Beziehungen und ungewöhnliche Sachkenntnis befähigten ihn dazu in besonderem Maße.
Klinger, Trübner, Monet, Gauguin, Rodin und die Neoimpressionisten traten nadieinander hervor,-
immer war die Aufmachung, bei der Velde natürlich mitwirkte, meisterhaft. In den oberen Räumen
sah man gleichzeitig beste Arbeiten des Kunstgewerbes ausgestellt: französische Töpfereien, Gläser
von Powels, Leuchter und Metallarbeiten von Benson und Ashbee, Bücher von Morris, Crane und
Sanderson. Viele dieser Dinge wurden durch Keßler zum ersten Male nach Deutschland gebracht,
und es gelang ihm auch, in dem Bauerschen Laden eine dauernde Bezugsquelle für sie in Weimar
zu gewinnen.

Natürlich aber sollten diese Veranstaltungen nicht nur auf den Geschmack der Käufer wirken,

Haus Esche in Chemnitz

Salon

sondern vor allem auch die Schaffenden anregen und ihnen einen Stamm befähigter Helfer in den
heimischen Handwerkern erziehen. Wir werden sehen, wie diese Gedanken später in die Gründung
einer Kunstgewerbeschule mündeten.

Ein Vorbild privater Kunstpflege gab Keßler selbst, indem er Velde mit der Einrichtung seiner
Wohnung in der Cranachstraße beauftragte. Er stellte hierzu hervorragende Werke aus seinen reichen
Kunstsammlungen zur Verfügung, Werke übrigens, die auch ihrerseits wieder die feinsinnige Kunst=
pflege des Besitzers bezeugten. Die Wohnung ist denn auch im schönsten Sinne das geworden, was
so manche nachfolgende Ausstellung zum Schlagwort erhob: „Die Wohnung eines vornehmen Künste
freundes." Es haftete ihr etwas an, was jedem, der sie betreten durfte, zu kulturellen Leistungen
verpflichtete. Man darf getrost behaupten: hätte jede deutsche Stadt auch nur eine Wohnung dieser
Art besessen, so wäre die „Luxussteuer" als ein Sakrilegium an der Kultur begriffen worden. Man
würde erkannt haben, daß sich in dem, was man Luxus nennt, der Aufstieg der Menschheit vollzieht.
Denn Luxus, richtig erfaßt, bedeutet die höchste Forderung an alle.

Es galt nun, das Weimarer Leben mit dem neuen Geiste zu durchtränken. Solange der Groß=
herzog bei der Stange hielt, waren hierzu die besten Aussichten vorhanden. Vor allem aber leistete
die Großherzogin-Mutter den Bestrebungen Keßlers Vorschub. Von ihm und Velde herangezogen,
begannen die erlauchtesten Geister in ihren Salon einzukehren. Gerhard Hauptmann, Hugo vonHof=

Haus Esche in Chemnitz
Wohnrimmer

mannsthal, Andre Gide, Theo van Rysselberghe wurden gefeiert. Der klassische Grund, wo Goethe
einst den Orest gespielt, sah stimmungsvolle neue Feste. Gesandte und Exzellenzen sonnten sich
wieder im Glänze des Genies. Um diesem Orchester den Dirigenten zu geben, erging der Ruf an
Bodenhausen als Oberhofmarschall der alten Großherzogin. Diesen, der Jus und Industrie nach=
einander verlassen hatte, um bei Thode Kunstgesdiichte zu studieren, lockten die Möglichkeiten der
Stellung nicht wenig,- die Bedingung aber, sechs Monate des Jahres in Rom zu verbringen, bestimmten
ihn schließlich zur Ablehnung.

Seinen Höhepunkt erreichte der Glanz des Weimarer Lebens, als Keßler im Jahre 1903 die
Gründung des Deutschen Künstlerbundes gelang. Künstler aller Richtungen strömten in der
Goethestadt zusammen, unter ihnen die führenden Meister Liebermann, Trübner, Graf Kalckreuth,
Max Klinger. Liebermann und Klinger hielten bedeutungsvolle Ansprachen. Man trug dem Groß=
herzog den Ehrenvorsitz an, und er willigte ein,- Keßler wurde Sekretär des Bundes. Ein glänzen^
der Fackelzug ließ die ganze Stadt und die Jenenser Studentenschaft an diesem Feste deutscher
Kunst teilnehmen.

Velde, den um diese Zeit die Vollendung des Folkwang und die Arbeiten für das Nietzsche^
Archiv auch schöpferisch ausfüllten, durfte die Wendung in seinem Geschick in jeder Hinsicht begrüßen.
Man begegnete ihm mit Auszeichnung, Minister und Diplomaten suchten seinen Verkehr, und es war

5 33

Sitzungssaal in der Hagener Textilindustrie

Haus Leuring in Scheveningen

ausdrücklicher Wunsch der Großherzogin=Mutter, daß er jeden Besudi eines illustren Freundes bei
Hofe anzeigen sollte. Der Hofmann mußte allerdings den Republikaner für künftige Zeiten beiseite
stellen,- dabei aber winkten seinem Bekenntnis zur Würde der Arbeit die schönsten Aussichten. Lind
der Hof traf ihn an einer schwachen Stelle: Die Leidenschaft zur Causerie lag ihm, wie allen, die die
französische Sprache meistern, im Blute,- und es entzückte ihn, am Weimarer Hofe ein Milieu zu finden,
in dem sie zur Geltung kam. Zur Höhe trug ihn die Woge des Glückes, als in diesen Tagen die
Einladung von Ballin zu einer Orientreise an ihn gelangte.

Man erinnere sich, daß bei der Ausstellung seiner ersten Räume in Paris Goncourt das Wort
Vachting^Stile geprägt hatte. Der Wunsch, diese Formen auf einen großen Passagier=Dampfer
angewandt zu sehen, war seitdem bei allen Freunden seiner Kunst lebendig geblieben. Nun hatte sich
der größte deutsche Seegewaltige, der erfolgreiche Leiter der Hamburg- Amerika=Linie anregen lassen,
van de Velde die Ausstattung eines Riesendampfers zu übertragen. Die Orientreise war als Ein-
leitung der Beziehungen gedacht. Sk sollte ihm Gelegenheit bieten, alle Einrichtungen eines modernen
Ozeanhotels bis ins kleinste zu studieren und die Bedürfnisse des Weltreisenden am eigenen Leibe
zu erproben. Daß Velde gerade in diese Aufgabe, die knappste Anpassung an sehr determinierte
Bedingungen erforderte und dabei doch bedeutenden Wirkungen Raum bot, sein ganzes Können gelegt
haben würde, bedarf keiner neuen Begründung mehr. Es war eine der ersten herben Enttäuschungen,
die seinem glanzvollen Aufstieg folgten, daß Ballin sich später, anscheinend infolge allerhöchster Ein-
misch ung, zurückzog.

Haus Leuring in Scheveningen
Haustür

Die Reise selbst aber war durch solche Befürchtungen noch nicht getrübt. Sie führte ihn über Genua,
Neapel, Syrakus und Malta nach Nauplia, von wo aus Tiryns und Mykene besucht wurden, dann
weiter nach Athen und Konstantinopel, von hier über Beirut nach Damaskus und Baalbek, schließ-
lich nadi Jerusalem, Kairo und über Messina, Palermo nach Genua zurück. Mailand lag auf dem
Rückwege. In blendender Schau also boten sich ihm, der das Mittelmeer noch nicht kannte, die Haupt»
Stätten der memphitischen, griechischen, byzantinischen, arabischen und italienischen Kulturepochen
dar, Pyramiden und Parthenon, Sophienkirche, Felsendom und Mamelukengräber unmittelbar hinter»
einander! Hine mehrtausendjährige Entwicklung der Kunst lag vor ihm aufgeschlagen, vor einem
Auge, das nicht Kennzeichen suchte, sondern Erscheinungen nach ihrem letzten Sinn, nach ihrem Wert
für unsere Tage, für ein ganz persönliches, individuelles Schaffen befragte. Es liegt eine Veröffent»
lichung über diese Reise von der Hand des Künstlers selbst vor. Sie unterscheidet sich von der ernsten
Diktion seiner sonstigen Schriften durd-i eine gewisse Leichtfertigkeit des Tons, die den Hofmann
verrät. Aber sie enthält auch unschätzbare Hinweise auf die Wandlung, die sich während dieser Reise
in ihm vollzog. In mancher Hinsicht freilich fand er alte Anschauungen bestätigt. Der griechisdie Tempel
offenbarte seinem für das Negative geschulten Blick die gewaltigen Vasen seiner Interkolumnen. Das
Leben der Linie, das immer sein Studium gewesen war, sprach ihn aus den Schwellungen der Säulen,
der leisen Hebung des Stylobats und den Formen dorischer und jonischer Kapitale mächtig an. Erst
im Jahre zuvor hatte er die Formulierung geprägt, daß die Linie eine Kraft sei. Wo war sie es mehr
als hier, wo der Grieche den gelösten Ausgleich seiner dramatischen Weltauffassung in das Stein»
gefüge hineingefühlt hatte? Im Kampfe von Stütze und Last hatte sich der Tempel zum Organismus
belebt. Und in der Linie, die sich zum Träger dieses Lebens machte, empfand er die kraftvolle Sicher»
heit und den hymnischen Aufschwung einer auserwählten Rasse.

Erschütternd aber packte ihn die Gewalt der byzantinisch=arabischen Architektur, wie sie sich
im Felsendom zu Jerusalem und in den Moscheen und Mamelukengräbern Kairos darbot. Hier
zerbrach sein Glaube an die Selbstherrlichkeit des Konstruktiven. Ohne Frage waren diese Schöpfungen
Meisterwerke der Konstruktion. Aber die Konstruktion wirkte im seligen Schwung dieser Kuppeln
wie verhaltene Spannung,- sie motivierte die Form, ohne die Form selbst zu sein. Und hier trat ihm
die große Wahrheit ins Bewußtsein, daß wie der Zweck so auch die Konstruktion nur das Skelett
zum Leibe der Schönheit ist, daß der Künstler, ohne beide zu verneinen, doch dann erst seine Auf»
gäbe erfüllt, wenn er die Form zum Ausdruck seiner höchsten Empfindungen macht.

Mit dieser Erkenntnis verloren seine Gebilde den früher oft technisch=dürftigen Charakter, sie
gewannen an Fülle und rundeten sich zu immer reicherer, beglückenderer Form.

Im Zusammenhange damit deckte er das Wesen des Ornamentes auf. Bisher war das Ornament
Zutat, Sinnbild, wo nicht Aussatz an der Form gewesen. Ihm aber ergab es sich in seiner organischen
Bedingtheit für die Form. Er begriff, daß es Gliederung, Erläuterung sd, daß es nur dort eine Daseins»
berechtigung habe, wo die Form ohne seine teilende oder dynamisch wirkende Funktion unvollkommen
oder leblos blieb. So verwuchs es ihm mit der Form selbst, so etwa, wie Auge und Mund einen Schmuck
und doch einen organischen Bestandteil des Antlitzes, das ohne sie nicht bestehen könnte, bilden.

Von den Werken der ersten Weimarer Zeit haben wir noch die Häuser Leuring in Scheveningen
und Esche in Chemnitz zu nennen.

Der Hautarzt Dr. Leuring wurde van de Velde von dem holländischen Maler Jan Thorn=Prikker,
der den Zwanzig nahe stand und schon häufiger in Uccle gewesen war, zugeführt. Er besaß viele
Bilder dieses Malers und hatte auch den Wunsch, daß ein Fresko von ihm die Halle seines Hauses
schmücken sollte. Sein Grundstück lag zwischen der Wagenaarstraat und einem Kanal eingeklemmt.

Haus Leuring in Scheveningen
Diele

Das Nietzsche^Archiv in Weimar

Die Lage war dankbar aber schwierig und erforderte einen unregelmäßigen Grundriß von geringer
Tiefe. Velde hat es verstanden, diese Bedingungen geschickt zu überwinden und besonders in der
Hauptansicht eine Physiognomie von ernster, fast feierlicher Wirkung zu schaffen. Die Kanalansichten
wirken bei aller Sachlichkeit fast malerisch. Geschweifte Linien kehren, besonders im Holzwerk noch
oft wieder. Im Innern überrascht die freie Lagerung der Räume, die dem Grundriß gemäß aufgebrochene
Achsen gereiht sind,- das aus mehreren Lagen farbigen Stucks geschnittene Sgraffito=Gemälde Thorn-
Prikkers beherrscht die quergelegte Halle mit doppelt emporgeschwungener Treppe in voller Breite,-
auch hier empfindet man in den kühnen, raumgliedernden Schwüngen das spezifisch Belgische des Stils,
als dessen klassisches Frühwerk man dieses Haus bezeichnen kann.

Im Hause Esche wird der Wandel, den die Orientreise hervorrief, schon fühlbar. Herr Esche
hatte die Einsicht, den Künstler zuzuziehen, bevor er den Bauplatz erwarb. So konnte dieser eine
Lage mitbestimmen, der für die Wirkung des Hauses ungemein günstig war. Es liegt hoch und außer^
halb der Stadt verhältnismäßig isoliert. Terrassen heben es aus der Umgebung empor. Auch hier ist
die Wirkung von ernster Geschlossenheit. Das Innere ist weiträumig, die führenden Linien sind wesent^
lieh beruhigt, die Formen vollkörperlicher. Diesen Fortschritt unterstreichen viele Möbel, die noch aus

Salon beim Grafen Keßler in Weimar

der Brüsseler Zeit stammen, denn Esche gehörte, wie wir sahen, zu den ersten, die das Brüsseler
Werkstätten=LInternehmen mit Aufträgen unterstützten.

Velde lebte nun in Erwartung der ersten Bauaufträge des Großherzogs. Die erste Gelegenheit
dazu bot sich, als im Walde von Webicht ein kleines Restaurant erbaut werden sollte. Die Aufgabe
war geringfügig aber nicht ohne Reiz. Pläne lagen vor,- der Großherzog lehnte sie ab und übertrug
Velde einen neuen Entwurf. Als dieser ihn vorlegte, traten die Baubeamten, die sich verärgert fühlten,
in die Kritik ein, und ihrem Einfluß gelang es, den Landtag zur Versagung der Baumittel zu bestimmen.
Der Fall war nun gegeben, daß der Großherzog seine Kulturpolitik dem Lande gegenüber hätte
vertreten müssen. Nichts dergleichen geschah,- er ließ es bei der Ablehnung bewenden und untergrub
damit selbst die Stellung des Künstlers, den er zu seinem Berater gemacht hatte.

Leider sollte sich der Fall sehr bald an einem Objekt von größerer Bedeutung wiederholen. Das
alte Weimarer Hoftheater, die klassische Stätte, die Goethes und Schillers erste Triumphe erlebt hatte,
sollte erneuert werden. Ob es nicht glücklicher gewesen wäre, dieses nationale Pantheon zu erhalten
und den Neubau an anderer Stelle zu errichten, war eine Frage, die man nach langer Prüfung glaubte
verneinen zu sollen. Jedenfalls lagen, als Velde nach Weimar kam, schon Pläne für den Neubau an
der alten Stelle vor, die die Wiener Theaterbau^Firma Fellner 'S) Helmer entworfen hatte.

Vielleicht kam die Frage erneut ins Rollen durch ein Projekt, mit dem die bekannte Schauspielerin
Luise Dumont 1903 hervortrat. Sie plante ein deutsches Nationaltheater, das nach dem Muster von

Aus der Wohnung des Grafen Keßler in Weimar

Bayreuth das deutsche Schauspiel in festlichen Sommerveranstaltungen pflegen sollte. Als Ort konnte
nur Weimar in Frage kommen. Ein schöner Platz an der Belvedere= Allee wurde ins Auge gefaßt
und Velde mit dem Projekt betraut. Er bearbeitete es mit dem finnischen Architekten Frosterus, der
damals, vor seinem reformatorischen Auftreten in Helsingfors, in Veldes Atelier tätig war. Das
Projekt sah ein Amphitheater vor, durch fürstliche Logen unterbrochen und belebt. Die Treppen
liefen in zwei Pylonen empor, die den Eingang flankierten und im oberen Stockwerk das Foyer als
graziöse Eisenkonstruktion zwischen sich nahmen. Das Geld war beisammen,- Frau Dumont stellte
im Namen der Aktionäre nur die Bedingung, daß der Platz vom Großherzog geschenkt werde. Hier^
gegen setzte in Weimar eine ebenso stille wie hartnäckige Opposition ein,- man hielt es vielleicht für
besser, das Wasser dieses Gedankens auf die Hoftheatermühle zu leiten, die immer noch nicht recht
in Schwung kommen wollte. Kurz, man schleppte die Angelegenheit hin, bis Frau Dumont die Geduld
verlor und nach Düsseldorf ging, um hier, dem Druck lokaler Geldgeber weichend, auch das Projekt
den „bewährten" Händen des Theaterarchitekten Sehring anzuvertrauen.

So bitter diese neue Enttäuschung für den Künstler war, so wäre sie zu verschmerzen gewesen,
wenn der Großherzog ihm nun, wozu er nach allem verpflichtet schien, den Bau des neuen Hof=
theaters übertragen hätte. Allein es erwies sich leider, daß dieser Fürst der Rolle, die er sich ein^
geredet hatte, keineswegs gewachsen war. Er begann damit, Velde die Entwürfe von Fellner r&) Helmer

Speisezimmer des Grafen Keßler in Weimar

6«

Arbeitszimmer des Grafen Keßler in Weimar

zur Begutachtung zu übergeben. Daß diese verurteilend ausfallen mußte, ergab sich schon aus dem
Umstände, daß sie zehn Jahre alt waren und die Technik des Theaterbaues sich inzwischen wesent-
lich geändert hatte. Das Gutachten schlug denn auch durch. Aber die Intendanz, die sich offenbar
gekränkt fühlte, verhinderte die Übertragung des neuen Rntwurfes an Velde, die der Großherzog
infolge seiner Besprechungen schon beschlossen hatte. Rs ging wie mit dem Restaurant in Webicht.
Der überzeugungslose Herrscher ließ es geschehen, daß das Projekt an Littmann vergeben wurde,
dessen frühere Theaterbauten kaum mehr versprachen, als er in Weimar gehalten hat.

Für Velde war diese dritte Enttäuschung um so schmerzlicher, als er sich inzwischen mit dem
Problem des Theaterbaues sehr eingehend befaßt hatte und nun wohl für den ideenreichsten und
zugleich unterrichtetsten Fachmann auf diesem Gebiete halten durfte. Schon das Vertrauen der Dumont
legitimierte ihn. Aber die Reihe von Gipsmodellen, die lange in seinem Atelier standen, lockten auch
Fachleute ersten Ranges, unter ihnen Edgar Gordon Craig, nach Weimar, und es ist keiner ohne das
tiefste Bedauern darüber geschieden, daß die Ausführung dieser Meisterwerke in einem Lande, das
jährlich mehrere Theater entstehen sah, schlechthin ausgeschlossen war.

Der Haupteinwand gegen seine Projekte war wohl der, daß er — wie alle großen Theaterarchi^
tekten vor ihm — das Amphitheater als die Normalform des Schauraumes betrachtete. Das Publikum
kann sich von dem optisch wie akustisch gleich verfehlten Rangtheater nicht trennen, was aber unseres

Arbeitszimmer des Grafen Keßler in Weimar

Rrachtens mehr auf Denkfaulheit als auf gegründeter Überzeugung beruht. Immerhinwäre der Wider=
stand bei einem Hoftheater, das mehr oder weniger als gesellschaftliches Vergnügungsetablissement
betrachtet wird, am ehesten verständlich gewesen. Aber ganz abgesehen davon, daß Velde sich in
Weimar genau so wie später in Paris zur Gestaltung eines reinen Rangtheaters verstanden hätte,
lag der Wert seiner Projekte gerade darin, daß sie die Vorzüge beider Systeme verbanden. Sein bester
Entwurf zeigte ein Amphitheater, dessen ansteigende Sitzreihen von drei Logenzügen unterbrochen
waren. So kam die Gesellschaft auf ihre Rechnung, und es war der weitere Vorteil gewonnen, daß
man intimer saß. Denn die freie Übersicht über ein großes Publikum, die bei der griechischen Tragödie
ein Vorzug war, ist dem Geiste des modernen psychologischen Dramas zuwider. In Veldes Projekt
aber hätten nur je ein Drittel der Zuschauerschaft optische Beziehungen zueinander gehabt. Man
sieht, der Künstler war weit entfernt davon, das Theaterproblem als ein kunstgewerbliches aufzufassen.
Sein immer in die Tiefe grabender Geist faßte das Übel bei der Wurzel. Daß aber das Weimarer
Haus, von ihm erbaut, nicht nur in bezug auf die Gesamtkonzeption eine neue Ära des Theater-
baues eröffnet hätte, sondern bis in die kleinsten Details ein Meisterwerk des neuen Stils geworden
wäre, ist ein Gesichtspunkt, der die Untreue des Fürsten doppelt beklagenswert macht. Velde, der
einsehen mußte, daß man ihn am Narrenseil hielt, stellte die Kabinettsfrage ,• man bewies ihm aber,
daß in seinem Anstellungsvertrage keine Verpflichtung des Großherzogs festgelegt war. Die Kabinetts^
Weisheit hatte sich wieder einmal bewährt.

Kunstschule in Weimar

Inzwischen aber hielt man andere Projekte in Bereitschaft, die den gerechten Unwillen des Künstlers
beschwichtigen sollten. Insbesondere stand der Umbau des Museums am Karlsplatz in Frage. Hier
herrschte Keßler, und es war wenigstens in diesem Falle nicht mit der Renitenz der Ressortbeamten
zu rechnen. Bedingung war, daß eine venetianische Fassade, die der Hofmarschall v. Palezieux
persönlich in Venedig gekauft hatte, an ihrer Stelle erhalten blieb. Velde sah also einen Hof vor, der
sie im Hintergrunde beließ, auf den Seiten von Flügelbauten begrenzt und gegen die Straße durdi
eine Verbindungswand abgesdilossen wurde, gegen die sich innen nur Gänge und seitlich Treppen
legten. Der rückwärts gelegene Hauptbau sollte unten Ausstellungsräume enthalten und oben die
Sammlungen aufnehmen. Dieses Projekt, schon vor der Theaterangelegenheit bearbeitet, ruhte in den
Schößern des Ministeriums, tauchte aber von Zeit zu Zeit wieder auf, um bis zur Feststellung des
Geldmangels die Hoffnungen auf seine Ausführung lebendig zu erhalten.

Ein Projekt, auf das Velde die größten Erwartungen setzte, gelangte nun aber wirklich zur Durchs
führung. Das war die Schule, die im Zusammenhang mit der gesamten Kunstpolitik im Großherzog =
tum schon bei seiner Berufung ins Auge gefaßt war. Sie sollte dazu bestimmt sein, den künstlerischen
Nachwuchs zu erziehen. Zum Unterschied von anderen Kunstgewerbeschulen wählte Velde ganz
vorwiegend den Werkstättenbetrieb. Auf eine Aktklasse konnte er um so leichter verzichten, als die
„Kunstschule" (Akademie) diesem Bedürfnis bereits genügte. Auch die Zeichenkurse stellte er ganz
auf die Entwicklung des Neuen Stils ein. Aus Blumen und Schmetterlingen ließ er Motive ableiten
und unter Beachtung der Farbenqualität und =quantität zu Mustern verarbeiten. Dies geschah,
um das Rapportgefühl zu wecken, gleich auf karriertem Papier. Eine Bedingung war es auch, daß
jeder Schüler das Modellieren erlernen mußte. Nur so konnte er sich die Beherrschung der dritten
Dimension zu eigen und dem Handwerker verständlich machen. Nach diesen vorbereitenden Kursen
erfolgte, wenn irgend möglich, seine Versetzung in eine der Werkstätten. Eingerichtet wurden eine
Gießerei, eine Treibe und Ziselierwerkstatt, eine Teppichknüpferei und Weberei, eine Batikwerkstatt,
eine Buchbinderei, eine Töpferei sowie Werkstätten für Email und Schmuck. Hier wurde besonders
auf das Tempo der Arbeit W'ert gelegt, damit der Schüler den Wert der Zeit begreifen lernte. Natura
lieh beruhte das ganze System auf der Möglichkeit, die Erzeugnisse der Werkstätten zu verkaufen,
sowie Aufträge seitens der Schulleitung zur Ausführung anzunehmen. Diese Maßnahme, die vieler-
orten noch immer unbegreiflichen Widerständen begegnet, war in Weimar von Anbeginn durchgeführt.

An der Schule lehrten als Werkmeister der Binder Dörfner, der Schmuckkünstler Feinhauer
und der Bildhauer Winczki, der sich später als Keramiker am Rhein niederließ. Unter den Schülern
sind später hervorgetreten Erica Hauptmann=von Scheel mit Batiks, Else von Guaita als Binderin,
Sissi Brentano mit päte^sur=päte=Steinzeug, Dorothea Seligmüller mit Ornamenten und Stoffen,
Dorothea Wibiral mit Emailschmuck und Thilo Schoder als Architekt mit vielseitiger Begabung.

Der allgemeinen Ausbildung der Schüler dienten sodann kunstgeschichtliche und Volkswirtschaft^
liehe Kurse. Unter diesen fanden archäologische Vorträge von Botho Graef, der von Jena herüber=
kam, besonderen Anklang.

Die Methoden der Anstalt, von 1905 an ausgebildet, haben später vielfach Anerkennung und
Nachahmung gefunden. Insbesondere ist das Werkstättensystem heute weitgehend anerkannt,- die
Ornamententwicklung, von Deneken in der Farbenschau der Kölner Werkbundausstellung 1914
gezeigt, erregte dort großes Interesse, und im selben Jahre errang die Binderklasse auf der Leipziger
Buchgewerbe^Ausstellung die höchste Auszeichnung.

Aber nicht nur innere Leitung und Geist der Schule bestimmte van de Velde,- auch das Gebäude
sollte der sichtbare Ausdruck seines künstlerischen Willens werden. Der Großherzog stellte hierzu

Kunstgewerbesdiule in Weimar
Oben das Atelier des Künstlers

Museumshalle in der Deutschen Kunstgewerbe^ Ausstellung Dresden 1906

ein Grundstück zur Verfügung, das dem Gelände der Kunstschule gegenüberlag. Da eine Erweite=
rung auch dieser Anstalt in Frage stand und zwar gerade an der Steile, die der Kunstgewerbeschule
zunächst lag, konnte Velde eine Art Platz schaffen, den ausschließlich seine Bauten begrenzten. Er
legte die Kunstgewerbeschule im rechten Winkel um diesen Platz, den er als Garten ausbildete, herum,
den neuen Flügel der Kunstschule, jenseits der Straße, auf eine dritte Seite. In Anbetracht der knappen
Mittel, die ihm zur Verfügung standen, konnte die Durchbildung nur schlicht sein,- er beschränkte sich
auf gute Verhältnisse, ein ausdrucksvolles Dach und ansprechende Gruppierung der Fenster. Auch
im Innern waren gute Raumformen der einzige Luxus,- der Eindruck war steinern, ein Protest gcg&n
jede Koketterie. In einer Erweiterung des oberen Korridors, nahe der Treppe, fand man ständig
Arbeiten der Schüler ausgestellt. Besucher wurden in den Werkstätten sehr persönlich empfangen und
erhielten den Eindruck einer von hohem, sozialem Geist getragenen Arbeit. Niemand konnte sich
der Wahrnehmung eines überlegenen Genius, der die Hände jedes Einzelnen lenkte, entziehen.

Am stattlichsten wirkte das Atelier des Meisters selbst, ein geräumiger Saal, der mehreren Zeichen^
tischen von drei Wänden aus Licht zuströmen ließ. Kunstwerke, Modelle und Materialproben jeder
Art schufen ein farbiges, aber von strenger Ordnung zeugendes Bild. Im Anschluß daran betrat man
die Architekturateliers, in denen man der hohen Figur des still und bedächtig schaffenden schwedischen

7 49

Chemnitz. Eingang zum Tennis=Klubhaus

Architekten Westberg gern begegnete. Diese Abteilung war nicbt nur das Gehirn der Anstalt, sie blieb
fast ein Jahrzehnt hindurch ein Treffpunkt der vornehmsten Geister Europas. Künstler und Gelehrte
gingen hier ein und aus, niemand verließ sie ohne ein Gefühl der Bezauberung, die von der liebenswürdigen
und geistsprühenden Natur des Meisters, von der feierlichen Größe seiner Gestaltungen ausging.

Mit der Schule wurde nach ihrer Fertigstellung ein kunstgewerbliches Seminar verbunden, das
Velde schon früher begründet hatte. Hier konnten die angestellten Zeichner gewerblicher Betriebe unter
Anleitung Entwürfe und Modelle herstellen, die unmittelbar für die Praxis bestimmt waren. Der
Einfluß von Schule und Seminar auf das Gewerbe im Großherzogtum erwies sich bald. Die Töpfe =
reien von Bürgel wurden reformiert, die Korbmöbel = Werkstätten in Tannroda neu begründet, in
Berka führte man eine Zeitlang Beleuchtungskörper aus. Scheidemantel stellte seine Möbelfabrik auf
van de Velde ein, Theodor Müller seine Juwelierwerkstatt, Schmid führte Kachelöfen und Pfannstil
Lederarbeiten nach seinen Entwürfen aus.

Für das Großherzogtum bedeutete diese Wandlung eine nicht unerhebliche Steigerung seiner Ein=

Das Tennis^KIubhaus zu Chemnitz

Bar im Tennis=Klubhaus zu Chemnitz

nahmequellen. Velde selbst konnte den Betrieben anläßlieb seiner zahlreichen Neubauten in den nächsten
Jahren erhebliche Aufträge überweisen. Wir nennen an dieser Stelle nur den Umbau des Hauses
Schede bei Wetter an der Ruhr von 1904, der durch die taktvolle Kinpassung in eine schöne Bieder^
meier-Architektur überrascht und planmäßig auf die Beschäftigung der eben genannten Firmen
begründet war. Der Besitzer dieses schönen, altwestfälischen Gutshofes, Herr Hermann Harkort,
war der erste Großindustrielle des Westens, der überzeugt und entschlossen zur modernen Bewegung
übertrat. Wir verdanken ihm außer dem Scheder Umbau das bereits erwähnte Privatkontor von
Velde und ein sehr schönes Turbinenhaus von Bruno Taut. Es gehört zu den tragischen Hemmungen
der Bewegung, daß ihr gerade dieser Mann durch einen frühen Tod entrissen wurde.

Den erstenhöchst eindrucksvollen Gesamtniederschlag fand die Weimarer Kunstpolitik in der Dres=
dener Kunstgewerbeausstellung von 1906. Diese Ausstellung bedeutet bekanntlich einen Markstein
in der Entwicklung des modernen Kunstgewerbes überhaupt. Sic zeigte, daß die Ideen, deren erster
Präger van de Velde war, einen breiten Boden in der deutschen Künstlerschaft und teilweise auch schon
im deutschen Gewerbe gefunden hatten. Die Veranstaltung ist an Umfang, aber nicht an ideeller Kraft

Aufgang ins Tennis=Klubhaus zu Chemnitz

und Ernst der Gesinnung von der späteren Kölner Werkbundausstellung übertroffen worden. Alle
führenden Künstler, nur leider unter Ausschluß der Wiener, waren mit einer ihrer Bedeutung entspre^
chenden Zahl von Räumen bedacht worden. Die geschäftstüchtigen Mitläufer drängten sich noch nicht
in dem Maße hervor, wie dies später in Köln der Fall war. Velde, der ja auch in Dresden seine ersten
deutschen Lorbeeren empfangen hatte, wurde wiederum ein großer OberIicht=Durchgangsraum mit
anhängenden Zimmern überwiesen. Außerdem sollte er in der Industrieabteilung, die nach Bezirken
abgeteilt war, den Weimarer Raum gestalten. Er wählte für den Oberlichtraum die Idee einer zentral
gedachten Museumshalle. Dieser Raum sollte als für Weimar bestimmt erscheinen, doch nicht für das
Museum am Karlsplatz, sondern für ein ganz neues Gebäude, für das weder Platz noch Entwürfe
bisher festgelegt waren. Die Gestalt des Raumes war also an keine Vorbedingungen gebunden, außer
denen, die die Ausstellung selbst auferlegte. Velde wählte, um das Gegenüber von je zwei Türen zu
vermeiden, die Form eines Sechsecks, das sich oberhalb der Türen und der dem ursprünglichen Vier^
eck abgewonnenen Nischen zur reinen Form klärte. Hier umfaßten mächtige Stuckrahmen sechs Wand=
gemälde, die Ludwig von Hofmann, erst kürzlidi von Olde nach Weimar berufen, beigesteuert hatte.
Sie zeigten jene lyrisch gestimmten Akte in grüner, paradiesischer Landsdiaft, die für Hofmann charak=
teristisch sind. Der Künstler hatte, ohne den Gegenstand zu opfern, eine reiche, schmückende Wirkung

Hagen. Hohenhof, Eingang

erreicht. Der Umstand, daß es sich nicht um Fresken, also der Wand festverbundene Gemälde, sondern
um transportable Leinwände handelte, bestimmte Velde, sie nicht als eingebettet, sondern als vorgesetzt
erscheinen zu lassen. So erklärte sich das gewaltige Vorschwellen der von Marmorpfeilern gestützten
Stuckrahmen, das von der Kritik völlig mißverstanden wurde. Beleuchtungskörper aus Messing
belebten und gliederten die Stuckpfeiler ,■ ein schön geteiltes, mit Rücksicht auf die Bilder farbloses
Oberlicht deckte das Ganze.

Durch eine der Mitteltüren fiel der Blick in einen Salon, der uns als der poesievollste Raum
aus Veldes ganzem Schaffen in Erinnerung steht. Poliertes Zitronenholz, ein Fries eingelassener
Bilder von Maurice Denis in Blau, Grün, und Rosa, ein Kamin aus hellbraunem Marmor, viel Messing
und weißer Stuck schufen einen Klang, in den als einzige dunkle Note die Bronzefigur einer Knieenden
vonMaillol einstimmte. Es war eine Stimmung von weichem, elysischemReiz. Der die Figur tragende
Kamin stand der Tür gegenüber, beide bezogen die Hälften des Raumes in strenger Symmetrie auf
sich. Stuck, Holz und Messing spielten in einer Weise, die Veldes neoimpressionistische Vergangen^
heit in die Erinnerung rief, sehr eigentümlich ineinander. Auch dieser Raum war in Dresden von oben
beleuchtet, doch fiel dies Licht später, in der Wohnung des Bestellers, des Hoftheaterintendanten Frei=
herrn von Mutzenbecher in Wiesbaden, von der Seite ein.

Es war amüsant, den Eindruck gerade dieses Raumes auf die Besucher zu beobachten. „Nee,
det is nischt vor Unsereinen" meinte eine dicke Berlinerin nach einem mißbilligenden Blick durch die
Lorgnette,- ein höherer Offizier nahm es mit der Prüfung genauer und urteilte schließlich nicht ohne

Der Hohenhof zu Hagen

Respekt: „Etwas für exklusive Leute." Zwei hübsche Landkinder aber verklärten sich wie im An=
blick eines Märchens und riefen im ersten Anschaun: „Wie scheen!" Es zeigte sich wieder einmal,
daß der unverbildete Geschmack des Dörflers echter Schönheit gegenüber weniger hilflos ist als die
mit Ästhetik überfütterte Großstadtseele.

Ein Speisezimmer, das gegenüber am Durchgang zum Hagener Raum lag, zeigte zum ersten Male
an hellgelacktem Buffett das Motiv drehbarer Schränke. Im übrigen ließen gerade diese Möbel das neue
Streben nach schöner, gerundeter Form — im Gegensatz zur früheren gerüstmäßigen — deutlich hervor-
treten. Der runde Tisch war gedeckt mit einem von Velde für die Meißner Manufaktur entworfenen
Service sowie silbernen Sektkelchen und Bestecken aus der Werkstätte von Theodor Müller. Die
elegante Schönheit dieses Raumes gewann dem Künstler einen neuen Freund, Herrn Paul Schulen^
bürg in Gera, der ihn kaufte und nach einigen Jahren mit einer Villa umbauen ließ.

Der vierte Raum, der die Weimarer Industrieerzeugnisse umfaßte, wurde leider wenig beachtet,
weil er etwas abgesondert im allgemeinen Kunstgewerbe=Gebäude lag. Aber er stand als Schöpfung
der Raumkunst hinter den andern drei Räumen nicht zurück. Zum einzigen Male vielleicht hat der
Künstler hier Gelegenheit gehabt, eine sichtbare Eisenkonstruktion zu formen, und, von Endells viel
späteren Tribünen in der Berliner Trabrennbahn abgesehen, ist es vielleicht das einzige Mal gewesen,

Hagen. Hohenhof
Gärtnerhaus und Taubenschlag

Der Hohenhof von Osten

Der Hohenhof von Südosten

Hagen. Hohenhof, Haupteingang
Reliefs von Hermann HaKer

Ausblick vom Hohenhof auf die Nachbarhäuser von Peter Behrens

daß eine solche Lösung künstlerisch wirklich gelang. Es ging von den vier Stützen, die das Oberlicht
trugen, und ihrem graziösen Stabwerk wie ein feines Klingen silberner Glöckchen durch den Raum.
So sehr war alle Schwere überwunden. Um eine Stufe erhöht reihten sich an den Wänden Möbel
von Scheidemantel, Korbstühle aus Tannroda und Flügel von Römhild, in mittleren Flachvitrinen

Der Hohenhof von Nordwesten

lagen Arbeiten aus Elfenbein und Meerschaum, Batikschals, Fächer, Schmucksachen und Silberbestecke.
Es war zum ersten Male die gesamte Wirksamkeit des Künstlers in Weimar zur Anschauung gebracht,
und die Ergebnisse überraschten nicht nur durch die hohe Qualität der Ausführung im einzelnen,
sondern auch durch die bewußte, moderne Formensprache, die ihnen allen eigentümlich war.

Während sich die gesamte Kritik diesen Leistungen gegenüber ablehnend und teilweise gar feind=
lidi verhielt, führten gerade sie den Verfasser aufs neue zu gemeinsamer Arbeit mit dem Künstler
zusammen. Er plante den Bau eines größeren Wohnhauses und war mit der Absicht nach Dresden
gefahren, den fähigsten Künstler auszuwählen, um auch diese Arbeit der neuen Bewegung so gut
wie möglidi dienstbar zu machen. Velde zum zweitenmal heranzuziehen, lag keineswegs in seiner
Absicht, da er ihn in Hagen genügend vertreten glaubte und seinen frühen Arbeiten im Museum
keineswegs kritiklos gegenüberstand. Er hoffte vielmehr, durdi die Wahl eines anderen Künstlers das
Leben in seiner Heimat vielseitiger befruchten zu können. Die für ihn augenfällige Überlegenheit seiner
Arbeiten und die fortgeschrittene Reife, die sich in ihnen kundgab, bestimmten ihn aber, alle Bedenken
beiseite zu setzen und Velde den Bau zu übertragen.

Die Eigenart der neuen Aufgabe rechtfertigt wohl eine Einschaltung grundsätzlicher Natur. Mit
dem Verfall unserer Architektur war ein solcher des Städtebaus unlöslich verbunden. Die künstlerisdie

■

Hohenhof
Brunnen im versenkten Garten

Bildung der Tief bau=Architekten, denen er anvertraut war, stand auf der untersten Stufe,- man mußte
um jene Zeit schon zufrieden sein, wenn ein Bebauungsplan nicht aus den gröbsten Verstößen gegen
die Anforderungen des Verkehrs und der Entwässerung bestand. Achsen und Zielpunkte im Stadt=
bilde festzulegen, war der schüditerne Wunsch einiger Theoretiker, wo beide angebracht waren, hatte
aber auch ihnen noch kein Gott entschleiert. Gelangten ihre Ideen wirklich einmal zur Ausführung,
so konnte man sicher sein, daß die Bebauung der Anlage in der absurdesten Weise widersprach. Jede
Idee war von vornherein verurteilt, an der Begrifflosigkeit und Habsucht der Grundeigentümer
zu scheitern.

Unter solchen Umständen konnte von einem guten Bauwerk auch dann keine Wirkung erwartet
werden, wenn es wirklich einmal zustande kam. Denn die größere Hälfte eines architektonischen Ein=
drucks beruht auf Anlage und Proportion. Diese aber waren auf keine Weise im Straßenbilde fest=

Hohenhof

Halle

Hohenhof
Raum an der Halle mit dem „Auserwählten" von Ferdinand Hodler

Hohenhof
Aufgang in der Halle

zustellen. Wollte man seiner Wirkung sicher sein, so mußte man auch dieses selbst gestalten können.
Einsichtige Architekten begannen denn auch, auf die Gesamtplanung ganzer Siedelungen hinzuarbeiten,
und an diesen Versuchen entwickelte sich allmählich der Sinn für die Gegenseitigkeitsverhältnisse in
der Architektur. Zur Ausführung allerdings gelangten auch diese Versuche nur in den seltensten
Fällen. Nach dem ersten grundsätzlichen Vorstoß in Darmstadt<1901>erregte eigentlich nurDresden=
Hellerau einige Hoffnungen. Im Industriebezirk wehrte man sich gegen derartige Unternehmungen
überhaupt. Man schätzte es dort nicht, wenn über öffentliche Fragen anders als wirtschaftlich spekulativ
gedacht wurde.

Hohenhof

Vorraum im Obergeschoß

Hohenhof

Arbeitszimmer

Um so wichtiger erschien es dem Verfasser, seine Bauabsichten auch städtebaulich in einer Ge=
sinnung durchzuführen, die Weisungen für die Zukunft enthielt. Er entschloß sich, sein Haus zum
Mittelpunkt einer ganzen Kolonie zu machen und diese durch den Ankauf eines umfangreichen Ge=
ländes in ihrer Erscheinung sicherzustellen. Die Mittel, die dazu gewählt wurden, gehören nicht in
diesen Zusammenhang,- genug, daß Velde sich vor die Aufgabe gestellt sah, ein Haus zu entwerfen,
dessen nähere Umgebung ebenfalls seiner Gestaltung vorbehalten blieb.

Die Kolonie, die den Namen Hohenhagen erhielt, umfaßte ein Areal von etwa 80 Morgen in
landschaftlich herrlicher Lage. Das Gelände erstreckte sich über eine mit Wäldern bestandene Hoch=
ebene, um dann steil zu einer Talsohle abzufallen, die den Namen Donnerkuhle führt. Sein schönster
Vorzug lag in einer völligen Entlegenheit von der Stadt, mit der es aber eine Straßenbahn verband.
Der Reichtum an Ausblicken war so groß wie die Gelegenheit, Einzelhäuser und Gruppen land=
schaftlich herauszuarbeiten.

Unter den Bauplätzen, die für das Haus dts Verfassers in Betracht kamen, war einer, der die
Höhenkante nach der Donnerkuhle krönte und den eine zwischen Waldstücken hängende Wiese sehr
wirkungsvoll für den Blick vom Tale erschloß. Der Künstler, nach Hagen gerufen, billigte ihn und
faßte zugleich diesen Blick als den Träger der Hauptachse ins Auge. Er entwarf in Gedanken die

Hohenhof

Ausblick aus dem Arbeitszimmer in den Garten

Steinfigur „Serenite" von Aristide Maillol

Fassade als eine breitgelagerte, von ausdrucksvoller, gebrochener Dachlinie abgeschlossene Wand.
So liegt das Haus heute zwischen bewaldeten Erhebungen, hoch über der Wiese und dem Tale, auf
breiter umbuschter Terrasse.

Aber die Rücksicht auf eine, heute Stirnband genannte Straße, die, den Kopf eines der Hügel
umziehend, den Bauplatz berührte, machte eine Streckung des Hauses auch in entgegengesetzter
Richtung nötig. Hieraus ergab sich, bei Vermeidung einer zu großen Baufläche, eine Hakenform des
Grundrisses, die sich durch Anfügung eines Nebenhauses für Wirtsdiaftszwecke zu einem Doppelhaken
erweiterte. Den Erwägungen der Innenaufteilung gingen diese grundsätzlichen Feststellungen voraus.

Im übrigen richtete sich die Anordnung der Räume weitgehend nach praktischen Erfordernissen.
Alle Wohn= und Schlafräume wurden nach Osten und Süden, die beiden Treppen in die Nordost^
und Nordwestecke gelegt. Küche, Kinderzimmer und Dienerräume wurden an die hintere Treppe
angeschlossen, so daß die vordere nach Möglichkeit entlastet und dem Vorderhause vollkommene
Ruhe gesichert war. Der Künstler verließ Hagen nicht, bevor sämtliche Anordnungen und Verbin=
düngen gemeinsam erwogen und in sinnreicher Weise gelöst waren.

Dann erst begann er mit der formalen Ausgestaltung. Für diese aber fiel eine zweite Vorfrage
ins Gewicht, die des Materials. Es waren nicht romantische, sondern rein sachliche Erwägungen, die

Hohenhof
Salon. Flügeled<e

in bezug auf Stoffe und Farbenwahl ein Ergebnis zeitigten, das unverkennbare Beziehungen zum-
alten bergisch=märkischen Stil zeigt. Für diesen sind Fachwerkwände mit Schieferbelag, weiße Fenster
und grüne Schlagläden charakteristisch. Für den Hohenhof — diesen Namen erhielt der Neubau —
war nicht der Schiefer, sondern das Steinmaterial des Berges, das in unmittelbarer Nähe gebrochen
werden konnte, der Ausgangspunkt. Dieser Stein, seit über hundert Jahren nicht mehr als Baustein
verwendet, empfahl sich durch die seltene Schönheit seiner blauschwarzen Farbe. Andererseits verbot
seine ungewöhnliche Härte und Sprödigkeit eine genauere Bearbeitung. Daher lag es nahe, ein zweites
Material für Stufen und Gewände heranzuziehen. Als solches empfahl sich im Hinblick auf die Farbe
die schwarze Niedermendiger Basaltlava. Zu diesen beiden Steinen stand der blaue Moselschiefer
so schön, daß seine ausgiebige Verwendung ein ästhetisches Bedürfnis war. Aber er empfahl sich
auch durch seine in der Gegend erprobte Wetterfestigkeit. So entschloß man sich, das obere Geschoß
als verschiefertes Fachwerk in Gegensatz zu dem unteren aus Stein zu bringen, und es war die
Grundlage gegeben, auf der mit Bleiweiß und Sdiweinfurter Grün farbig zu wirken schon die Öko-
nomie gebot. Denn es ergab sich in Verhandlungen, daß diese beiden Farben die zuverlässigsten Deck=

Hohenhof
Flügel

mittel für Holzwerk sind, also auch ihre frühere Verwendung in dieser Gegend wahrscheinlich ihren
praktisdien Vorzügen verdankten.

Die rhythmische Bearbeitung, die in Weimar erfolgte, ergab zuerst für den Grundriß eine Achse,
die den äußeren mit dem inneren Winkel der geschilderten Hakenform verband. Sie führt vom Garten«
eingang zur Vordertreppe, stellt also eine Hauptbewegungslinie dar. Von ihr aus wurden je zwei
Achsen in einem Winkel von 45 Grad abgezweigt. Die beiden ersten reihen die Wohnräume auf,
die anderen führen, als Wintergärten ausgebildet, zu den äußersten Räumen. Im oberen Geschoß
erscheint dieselbe Idee etwas abgewandelt. Die Zimmer sind nach Möglichkeit auf Symmetrie gebracht.
Bei dem Salon im Erdgeschoß war dies nur unter Aufbietung besonderer Kunstgriffe, die auf die
Fassade Einfluß nahmen, möglich. Im übrigen ergaben sidi Größe und Anordnung der Räume aus
der vorbedachten Anordnung aller wichtigeren Möbel.

Von den Fassaden zeigt nur die gegen Osten gerichtete, wie sdion erwähnt wurde, symmetrische
Gestaltung. Sie ist das talwärts gewandte Gesicht des Hauses. Die beiden anstoßenden Seiten
sind als Flanken deutlich charakterisiert, wozu auf der Nordseite besonders der östlich gerückte

Hohenhof
Schlafzimmer

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Hohenhof
Schlafzimmer. Kleiderschrank

5
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Haus des Künstlers in Ehringsdorf bei Weimar

Haus des Künstlers vom Garten aus

Hans des Künstlers vom Garten aus

Haupteingang beiträgt. Man glaubt vom Gärtnerhause an der Straße über die Stallung hinweg
zum höher ragenden Hauptgebäude hin und weiter gegen den Talblick ein starkes Drängen zu spüren.
Dabei ist die Nordfassade durch schwach betonte Achsensysteme — so um den Eingang und den
Badeerker im Obergeschoß — rhythmisch gebunden. Jeder Aufblick stellt sich als das Ergebnis
feinster Auswägung von Flächen^ und Körperwerten dar. Es wird an dieser Schöpfung besonders
deutlich, daß Velde bei der Gestaltung viel mehr von der Idee des plastisch zu modellierenden Kör=
pers als von der Konkavität des Raumes ausgeht. Hierauf beruht seine Wahlverwandtschaft zu den
Griechen und Gotikern, seine Abneigung gegen die Gestaltungen der Renaissance. Der Hohenhof
zeigt das Bestreben, den Kubus als solchen zu greifen, besonders in der Abrundung der Oberge=
schoßecken an der Ostfassade, in der Ausbauchung des Badeerkers, sowie in der Hochstelzung des
Daches. Auch die Ausbildung der Schornsteine am Nebenhaus bestätigt das plastische Empfinden.
Umgekehrt läßt keiner der Höfe und Gärten eine Neigung zur Raumformung erkennen. Die Be=
lebung des Stoffes ist nicht in der atmenden Spannung zwischen Körper und Raum, sondern im dy=
namischen Ausdruck der Massen gesucht. Zum griechischen Kampfe von Stütze und Last tritt aber

Diele im Hanse des Künstlers

das den Griechen unbekannte, den Gotikern um so geläufigere Motiv der Richtung, des drängen«
den Schubes.

Da der Verfasser sich entschloß, auf seine bisherige Hinrichtung zu verzichten, konnte der Hohen«
hof bis herunter auf das Petschaft auf dem Schreibtische einheitlich durchgebildet werden. Er ist in
dieser Beziehung eine der vollständigsten Schöpfungen des Künstlers geworden und bis zum heutigen
Tage auch unberührt erhalten. Einige Kunstwerke von Bedeutung, so der Auserwählte von Hodler,
der Spaziergang von Vuillard, ein Fliesentriptychon von Matisse, boten Ausgangspunkte für die
dekorative Ausgestaltung,- für den Garten entwarf gleichzeitig Aristide Maillol seine Serenite. Haller
schmückte den Haupteingang mit Reliefs, Thorn=Prikker entwarf später die farbige Treppenhaus«
verglasung und das eingelassene Eulenbild im Herrenzimmer. Diesem Zusammenwirken lag ein
starkes Gefühl für die Notwendigkeit einer Konvergenz des künstlerischen Schaffens beim Verfasser
und beim Architekten zugrunde. In der Tat bestrebte sich dieser, die vorhandenen Kunstwerke
formal und farbig so restlos in seine Raumkompositionen eingehen zu lassen, daß sie wie daraus her«
vorgewachsen erscheinen. Wand« und Möbelstoffe, Holzwerk, Teppiche und Vorhänge wurden
nach ihnen gestimmt, während umgekehrt weitere Kunstwerke nach den ornamentalen Bedürfnissen
der Räume ausgewählt und eingestimmt wurden. Denn für ein Bild gilt dasselbe, was früher über

10"

Herrenzimmer im Hause des Künstlers

das Ornament ausgeführt wurde: es hat nur insofern Berechtigung in einem Räume, als es diesen
teilt und belebt, d. h. organisch mit ihm verschmilzt.

Der Hohenhof ist als Dokument dieser Epoche um so bedeutsamer, als das gleichzeitige Eigene
haus des Künstlers in Weimar leider in den Tagen der Niederschrift dieser Arbeit seiner Auflösung
entgegensieht.

Velde, den ein starkes Bedürfnis in Uccle den Weg zum Eigenhause hatte finden lassen, mußte
sich in den ersten Weimarer Jahren mit Wohnungen begnügen, die sein Raumgefühl wenig befriedigen
konnten. Der Wunsch nach einem neuen Eigenhause war daher lebhaft in ihm. Er wurde unwider=
stehlich, als er die Pläne für den Hohenhof bearbeitete. So entschloß er sich denn zum Bau. Er er=
warb ein Grundstück in Ehringsdorf, das, unmittelbar an der herrlichen Belvedere^ Allee gelegen und
von riesigen Pappeln überschattet, sich außerdem durch den Ausblick über ein sanft ansteigendes,
von Korn wogendes Gelände empfahl. Ein besonderer Vorzug war es, daß der tägliche Weg zur
Stadt durch den alten, von Goethe angelegten Sdiloßpark genommen werden konnte und daß Park
und Waldungen des Belvedere in nächster Nähe lagen. Der Künstler wählte, in geschickter An=
passung an das Gelände, einen unregelmäßigen Grundriß, der aber ein achsial geordnetes Raum=
system von großer Regelmäßigkeit einschloß. Arbeitszimmer, Salon und Eßzimmer reihten sich par=

Damensdireibtisdi im Hause des Künstlers

allel zur Allee, durch breite Durchgänge verbunden, an den mittleren Salon sdiloß sich, kaum abgetrennt,
eine bewohnbare Diele, deren schön gewundene Treppe das Bild vom Salon aus beherrschte. Drei
freistehende Sofas, um einen dreieckigen Tisch geordnet, betonten die zentrale Bedeutung des Salons,
der bei geöffneten Türen mit den angrenzenden Räumen als eine Einheit erschien.

Das Äußere war durch ein tief herabgreifendes Dadi, in dem das Obergeschoß als Mansarde aus=
gebildet war, zusammengefaßt. Die Farbstimmung war die des Tuffsteins mit grauvioletten Ziegeln.

Über die Raumbildung bei diesen Häusern und allen gleichzeitigen Einrichtungen ist vor allem
zu sagen, daß der Künstler die Einheitlichkeit zu steigern suchte, indem er sowohl Decke wie Fuß=
boden mit Hohlkehlen in die Wände übergehen ließ. Dabei verschob sich die trennende Linie an der
Wand hinunter und hinauf. Türen und Fenster bettete er nach Möglichkeit in die Mauern hinein, statt
sie aufgelegt erscheinen zu lassen. Funktion wie Form schienen dadurch gleichmäßig charakterisiert.
Der Behandlung von Gelenken, d. h. solcher Stellen, wo Materiale ineinandergreifen, blieb überhaupt
seine Aufmerksamkeit zugewandt. Solche Verbindungen stecken voll geistreicher und überraschen^
der Einzelzüge, die bald das Material, bald die Funktion erläutern und oft einem Nutzzweck mit
verblüffender Selbstverständlichkeit gerecht werden.

Kamin im Hause des Künstlers

Erbbegräbnis Kötsdiau in Weimar

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Diele im Hause Springmann

Der Harmonie dient neben der sorgsamsten Abgewogenheit aller Verhältnisse vor allem die
Farbe. Das Prinzip, die Grundstoffe eines schönen Holzes, eines Metalles und der matt getönten
Stuckmasse immer wiederkehren zu lassen, in Boden, Türen und Möbeln, in Klinken, Leuchtern
und Beschlägen, und sie schließlich nur in den textilen Bestandteilen durch einen oder wenige frei-
gewählte Töne zu bereichern, behält bei van de Velde auch in dieser Kpoche seine Geltung.

Von Hinrichtungen dieser Zeit seien noch genannt die des Direktors der Deutschen Bank Alfred
Wolff am Pariser Platz in Berlin, die leider nicht mehr an dieser Stelle erhalten ist, und die für Herrn
Arnold Esche in Lauterbach, interessant durch den Versuch, Torgament als Wandbekleidung zu
verwenden, und ein besonders gelungenes, auf Rot und Weiß gestimmtes Speisezimmer.

Sodann fielen in diese Zeit einige Ausstellungen.

Die Dresdner Ausstellungsräume, so parteilich sie in Deutschland beurteilt wurden, hatten doch
die Aufmerksamkeit der Nachbarländer in hohem Maße auf unsern Künstler gezogen. Einer Ein=
ladung aus der Schweiz folgend, stellte er aus den Beständen des Weimarer Kunstgewerbe=Raumes
eine Wanderausstellung zusammen. Sit wurde später in fast allen großen Städten der drei skandi=

Speisezimmer der Frau von Guaita in Weimar

Silbersdirank bei Frau von Guaita

Haus Esche. Waschtisch

Haus Esche in Lauterbach
Eingang

navischen Länder gezeigt. Druet in Paris bewarb sich um eine Ausstellung von Silberarbeiten, die
dann in seinem Salon an der Faubourg St. Honore stattfand. Ein ehrenvoller Auftrag war die
Gestaltung der Ausstellung deutscher Maler in London 1907. Er wurde von englischer Seite durch
Keßler vermittelt und trugVelde außer einem unverkennbaren Erfolg die Begegnung mit den geistigen
Führern des modernen England ein, unter ihnen Bernard Shaw und Walter Crane.

Leider sollte Keßlers segensreiche Tätigkeit in Weimar um diese Zeit eine Erschütterung erfahren,
die auch für Velde nicht ohne Folgen blieb. Der Vorfall ist typisch für den Unverstand, mit dem der
deutsche Bourgeois alle Regungen einer höheren Kultur, die seinen Weg kreuzen, zu vernichten strebt.
Rodin hatte in aufrichtiger Wertschätzung der Tätigkeit Keßlers dem Museum in Weimar einige
Aktzeichnungen geschenkt und auf eines der Blätter die Widmung gesetzt: Hommages respectueux
de Aug. Rodin au Grand^Duc de Weimar. Man kennt diese Zeichnungen Rodins, sie stehen als
kühne Improvisationen des genialen Bildhauers, die im Anschauen lebendig bewegter Körper in seinem
Atelier zu Meudon entstanden, bei allen Kennern in höchster Schätzung. Keßler war begreiflicher-
weise stolz auf diese Gabe, die er als Anerkennung seiner Tätigkeit von berufenster Stelle betrachten
durfte,- er legte sie zum ersten Male in der Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes, die im Früh=

Haus Esche in Lauterbach
Wohnzimmer

Jahr 1907 in Weimar stattfand, einem größeren Publikum vor. Aber er hatte nicht mit der Tatsache
gerechnet, daß es in einer deutschen Kleinstadt Leute gibt, die in der Widmung eines Blattes mit
unbekleideten Figuren eine — Beleidigung sehen, selbst dann, wenn sie von Seiten des gefeiertsten
Künstlers Europas an eine gekrönte LInbedeutenheit in Sadisen^Weimar erfolgt. Man war naiv
genug, Anzüglichkeiten zu wittern. Kurz, es erhob sich ein Sturm, wie ihn Weimar noch nicht erlebt
hatte. Jeder treue Untertan, den die neue Kunst um Ansehen oder Verstand gebracht hatte, fühlte
sich in der Rhre seines Herrn gekränkt, der zum Unglück gerade in Indien dem geliebten Weidwerk
oblag. Depeschen gingen hin und her. Auseinandersetzungen folgten, bei denen sich der Oberhof=
marschall Palizieux einem Duell mit Keßler durch einen plötzlichen Tod entzog. Als der hohe Herr,
aus Indien zurück, die Ausstellung besuchte, glitten seine Augen achtlos an dem Grafen vorüber,
so daß diesem nichts übrig blieb, als seinen Abschied zu nehmen.

Mit diesem Ereignis lösten sich die Beziehungen des Weimarer Hofes zur modernen Kunst,
nachdem sie schon seit dem Tode der Großherzogin merklich abgekühlt waren. Velde, dessen Freund=
Schaft zu Keßler bei Hofe bekannt war und dem es nicht einfiel, der gefallenen Größe mit der Geste
des erzogenen Hofmanns den Rücken zu kehren, fühlte deutlich, wie seine Existenz an höchster

Haus Esdie in Lauterbadi
Kamin im Wohnzimmer

Stelle mehr und mehr ein Gegenstand des Mißfallens wurde. Seine Hoheit geruhte von der Schule
kaum mehr Notiz zu nehmen und die Umladungen zu Hofe blieben aus.

Der Nachfolger Keßlers, Karl Kötschau, begriff aber besser die Rücksichten, die man dem
Künstler schuldete. Er hatte sich einen Umbau des großen Museums ausbedungen, und er bestand
darauf, daß diese Aufgabe in Veldes Hände gelegt werden sollte. Daß der Auftrag, nach umfang-
reichen Arbeiten, wieder mit einer Enttäuschung endigen sollte, war leider die Folge der baldigen
Verabschiedung Kötschaus, der einem Rufe an das Kaiser=Friedrich=Museum nach Berlin folgte.
Er hinterließ aber in Weimar eine Familiengruft von des Künstlers Hand.

Inzwischen fanden die Weimarer Künstler und Dichter im Hause des sächsischen Gesandten
von Nostiz einen neuen Mittelpunkt. Velde hatte die Räume ausgestattet, in denen neben der schönen
Hausfrau selbst ihr von Rodin gemeißeltes Marmorbild den Hauptanziehungspunkt bildete. Um
Vorträge von Velde, Botho Graf oder eine Autführung der Ninon von Ernst Hardt gruppierten
sich Gartenfeste, in denen die Tradition der Feste vom Belvedere weiterzuleben schien.

Der nächste Auftrag, der aus dem Großherzogtum an den Künstler gelangte, kam bezeichnender^
weise nicht von oben, sondern aus den Kreisen der Arbeiterschaft von Jena. Dort war seit langem

Haus Esdie in Lauterbadi
Speisezimmer

der Wunsch lebendig, dem großen Gelehrten und Sozialisten Abbe, dem Begründer der Zeiß=Werke,
ein Denkmal zu setzen. Rin Wettbewerb unter drei Künstlern, deren einer kein Geringerer war als
Adolf Hildebrand, war ergebnislos verlaufen. Als der übliche tote Punkt erreicht war, wandte sich
die Arbeiterschaft durch ihren Sekretär Paga mit der Bitte an Velde, ein neues Projekt zu entwerfen.
Sie hatte dabei den Wunsch, daß die vier Reliefs der Arbeit von Constantin Meunier an dem Monumente
Verwendung finden möchten. Es bedurfte nicht dieser Idee, um den Künstler willfährig zu stimmen,
aber sie machte ihm die Aufgabe doppelt lieb. Denn auf diesen Reliefs beruhte ein wesentlidier Teil
seiner Beziehungen zu dem großen Landsmann.

Wer Meunier in seinen letzten Jahren in der Rue de TAbbaye zu Brüssel besuchte, weiß, wie der
Aufbau seines Monumentes der Arbeit ihn unablässig beschäftigte. Sein erster Gedanke war ein
gigantischer Sockel, der, mit den Reliefs der Arbeit umgürtet, in der Figur des Säemanns seine Be=
krönung finden sollte. Velde war es, der ihm dann, bei seinem letzten Besuche, die Idee eines Saales
eingab, der etwa als Vestibül in einem Arbeitsministerium seinen Platz hätte finden können. Dem
Verfasser entwickelte Meunier kurz darauf ein ähnliches Projekt, das als Anbau am Kgl. Museum
zu Brüssel gedacht war. Eine zweite Eingebung Veldes war es, die Avenue Louise mit einem Nischen=

Haus Fröse in Hannover

bau zu schließen, der die Reliefs gereiht und dazwischen die Statuen der Arbeit zeigen sollte. Leider
scheiterten alle diese Rntwürfe am Widerstand des Königs Leopold, und Meunier starb, ohne eine
Hoffnung auf die Ausführung seines größten Gedankens mit ins Grab zu nehmen.

Daß es gerade Velde nun vergönnt sein sollte, den Reliefs der Arbeit eine endgültige Fassung
zu geben, war wie eine Fügung. Er griff aus den Möglichkeiten, die er mit Meunier erwogen, die
Idee eines Tempels heraus, an dessen Innenwänden die Reliefs ihren Platz finden sollten. Für die
Büste des Gefeierten, die inmitten der Anlage gedacht war, schlug er als Bildhauer Max Klinger vor.

War man in Jena geneigt, auf diese Idee einzugehen, so bereitete die Platzfrage erhebliche Schwierige
keiten. Velde schlug die Anhöhe des Galgenbergs vor. Allein man hatte in Jena mit der Kunstliebe
der Studentenschaft eigentümliche Erfahrungen gemacht, und der Bürgermeister glaubte, für die
Sicherheit des Denkmals an so entlegener Stelle keine Gewähr übernehmen zu können. So mußte
sich der Künstler denn mit einem Platz zufrieden geben, der außer der Anliegerschaft von Abbes
Wohnhaus und dem baulich wenig anmutenden Volkshause keinerlei Vorzüge besaß. Inzwischen
hat die Pietät das Wohnhaus nicht vor dem Abbruch retten können, und das nun ganz von Fabriken

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Haus Dürckheim

Unterfahrt

Haus Dürckheim in Weimar

umgebene Denkmal muß seine Sicherheit vor studentischen Mißgriffen mit einer Lage bezahlen, die
an Banalität kaum zu überbieten ist.

Dodi ist es schon als seltenes Wunder in der deutschen Denkmälerchronik zu verzeichnen, daß
es überhaupt zustande kam. Und dieses Wunder verdanken wir außer den Jenaer Arbeitern und
ihrem Sekretär den Professoren Eucken, Botho Graf und Rosenthal. Sit alle wirkten zusammen,
dem Komitee einen Entschluß abzunötigen, der für allerpersönlichste Initiative Genie genug verriet.
Denn — man täusche sich nicht darüber — es war im Deutschland von 1908 leichter, ein Kino auf
der Jungfrau zu finanzieren, als einen Mehrheitsbeschluß zu erzielen, der Qualität respektierte. Das
Abbe^Denkmal ist denn auch, von wenigen Schöpfungen Hildebrands abgesehen, das einzige Denkmal
auf deutscher Erde geworden, das eine Ehre bedeutet für den, dem es gilt und für den, der es errichtet
hat. Es hat mit dem Colleoni auch das gemein, daß der Gefeierte durch seinen Künstler an Würde
und Unsterblichkeit noch gewann.

Der Tempel, dessen Gipsmodell das Komitee von Jena überzeugte, steht auf achteckigem Grundriß.

Haus Dürckheim vom Garten aus

Vier Türen liegen sich kreuzweis gegenüber. Die geschlossenen Wände tragen auf der Innenseite
die Reliefs. In der Mitte steht auf mannhohem Sockel Klingers Büste. Ein Oberlicht läßt mildes
Licht über die plastischen Gebilde hinfluten.

Die Mauern sind aus Würzburger Muschelkalk geschichtet. Das geschweifte Dach besteht aus
Kupfer. Die Portale sind aus Tombak gehämmert. Im Innern steht der weiße Marmor der Büste
und ihres Sockels etwas hart zu der weichen Farbigkeit des Steines und der Bronzereliefs. Hin
Mosaikboden erläutert ornamental den Zusammenhang aller Teile.

Das Äußere veranschaulicht in der deutlichsten Weise die Auseinandersetzung des Künstlers
mit der Antike. Es ist überhaupt der ernsthafteste Versuch unserer Tage, in der Erhebung einer
Konstruktion zum Kampfe von Stütze und Last, im Ausdruck freischwingender Kurven und im
atmenden Spiel positiver und negativer Formen mit dem griechischen Tempelbau zu wetteifern. Keine
Form aber ist der Antike entlehnt. Würde man den Bau zerschlagen, so würde an jedem Brudistück
die Handschrift unserer Zeit erkennbar sein. Und doch ist das Ganze ein Organismus, zu dem jeder
Stein wie zu einer Blume von seltenster Schönheit sich fügt.

Es mag als ein Zeichen für die geschäftliche Treffsicherheit des Künstlers Erwähnung finden, daß
es ihm möglich war, einen solchen Bau für eine im voraus festgelegte Summe zu übernehmen. Aus

Haus Dürckheim

Speisezimmer

dieser Summe waren nur die plastischen Teile ausgeschlossen, doch vermittelte Velde auch die Er-
werbung der Reliefs von Meuniers Erben.

Das Jahr 1909 sah Velde wieder in Hagen. Es handelte sich um eine Villa für Herrn Rudolf
Springmann, die ursprünglich neben dem Hohenhof ihren Platz finden sollte und damit die erste
Gelegenheit zur Durcharbeitung eines architektonischen Gruppenbildes gegeben hätte. Die Lage
auf einer Gebirgsnase, unmittelbar über der zum Hohenhof ansteigenden Wiese, war sehr reizvoll,
und Velde gewann dem unregelmäßigen Gelände einen Grundriß ab, der einen geistvollen, bei aller
Größe fast koketten Aufbau gestattete. Das Material sollte sich dem des Hohenhofes anpassen, ein
Türmchen das Ganze krönen. Leider kam das Projekt nicht zur Ausführung, da der Bauherr sich
im letzten Augenblick für einen anderen Platz entschied. Dieser, am andern Ende der Stadt an
ansteigender Straße gelegen und vor unerwünschter Nachbarschaft keineswegs gesichert, bot weit
weniger Gelegenheit zur Entfaltung äußerer Reize. Veldes entscheidender Griff war die Flachlegung
des hängenden Geländes und ihre Ausmittelung mit der schräg ansteigenden Straße, als deren Zentrum
er das Haus selbst setzte. Es ergab sich dadurch eine Schraubenbewegung, die vom Straßengitter
über eine Pergola allmählich zum Dache hinanführt. In diese Kurve drängt sich mit machtvoller

Haus Dürckheim
Salon

Abbe=Denkmal in Jena

Fülle ein zweistöckiger Erker, der innen als durchgehender Wintergarten ausgebildet wurde und
auch in der Fensterbildung reizvolle Motive zeigt. Auffallend ist das mit rötlichem Schiefer gedeckte
Mansardendach, das, an das Abbe=Denkmal anknüpfend, höchst ausdrucksvolle Kurven zeigt. Das
Innere ist auf zwei rechtwinklig sich kreuzende Achsen gestellt, deren eine auch den streng gebildeten
Garten beherrscht und dort in einer Laube endigt.

Gleichzeitig mit dieser Villa entstand das Haus des Arztes Aderhold Fröse in Hannover. Es
ist als Reihenhaus zweiseitig angebaut und fordert zu Vergleichen heraus, die die Formlosigkeit der
Durchschnittsarchitektur grotesk hervortreten lassen. Schon die schlichte Reihung und rhythmische
Verteilung der Fenster wirkt wie ein seltener Vorzug, am meisten aber überzeugt die kompakte
Einheit der plastischen Form, die durch die Herrschaft des ausdrucksvollen Daches über eine Bau^
masse erreicht ist, in welche alle Öffnungen hineingeschnitten erscheinen. Das schlichte Material —
Putz, Kunststein und Schiefer — wirkt in der Umgebung viel „echterer" Baustoffe durch seine Be=
handlung geradezu vornehm. Im Innern verdient eine schön geführte Treppe Erwähnung.

Abbc^Denkmal in Jena

Das Jahr 1910 bedeutet insofern einen neuen Abschnitt im Leben des Meisters, als der Umkreis
seines Schaffens die nationalen Grenzen zu überschreiten beginnt. Waren die Vorbedingungen dazu
in seiner Herkunft und Hrziehung gegeben, so verwirklichte sich doch erst jetzt in ihm der Typus
des internationalen Künstlers, den die nicht auf nationale Grundlagen gestellte Bewegung in Deutsch-
land einmal schaffen mußte. Deutsdiland war um jene Zeit in der Tat, nach Gesinnung und AktU
vität, das internationalste Land der Welt. Velde war nicht der einzige, der daran mitbaute. Aus
Holland, Norwegen, Rußland, Österreich und der Schweiz kommend, tauchten viele Künstler von
höchster Begabung in den Strom, der die Weltkultur auf deutsdiem Boden wie einen „Vater Ozean"
suchte. Der dänische Dichter Jensen prägte hellsichtig das Wort vom ,,Land der Mitte". Und diese
Mission, die in Künstlern wie Behrens und Hoffmann ihre Analoga findet, erfüllte sich auch an van
de Velde.

Der erste außerdeutsche Auftrag — von vagen Anträgen aus Amerika abgesehen — kam ihm
aus Riga. Er war das Ergebnis eines Wettbewerbes, der gegen feste Honorierung unter drei Künste
lern ausgeschrieben wurde. Es handelte sich um ein Gemeindehaus, dessen Fassade sich an enger
Gasse in einer Länge von reichlich 40 m erstrecken sollte. Eine Monumentalwirkung war damit
nicht zu erreichen. Die Vorzüge des Gebäudes liegen denn auch wesentlich in seiner genauen An=
passung an das gegebene Zweckprogramm.

13 97

Ungleich bedeutender war der zweite Auftrag, der ein Jahr später vom Auslande her an den
Künstler gelangte. Diesmal kam er von Paris, und es waren alte freundschaftlidie Beziehungen, die
den Anstoß dazu gaben. Eine stolzere Genugtuung hätte ihm nicht werden können, denn es handelte
sich um sein altes, immer gescheitertes Lieblingsprojekt; ein Theater im größten Stil. Kam es schließ-
lich auch wieder nur unter Kompromissen und Hnttäuschungen zustande, so hinderten diese doch
nicht, daß seine bauende Phantasie einen höchsten Aufschwung nahm und ein Werk projektierte,
das seiner internationalen Prädestination würdig war.

Abbe=Denkmal in Jena
Büste von Max Klinger

Die Geschichte begann, wie Unternehmungen dieser Art in Weltstädten zu beginnen pflegen.
Rs bildete sich ein Konsortium von Geldleuten, die an den Dienst der tragischen Muse als an ein
gutes Geschäft glaubten. Hin herrlicher Platz, gleich links am Eingang der Champs Elyses, war
ihre Sehnsucht, und sie bewiesen damit sowohl Einsicht wie Geschmack. Ein Monumentalbau an
dieser Stelle hätte selbst für Paris eine meßbare Steigerung seiner Reize bedeutet. Hier aber kam es
zum ersten, die Idee vernichtenden Kompromiß. Um den Platz zu erhalten, trug man einem Neffen
des Pariser Stadtbaurats das Projekt des Theaters an. Der Baurat schnappte ein, eine Zeitlang schien

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13*

Hans Henneberg in Weimar

es, als trage der Verrat des Schiebertums am künstlerischen Gewissen die herrlichsten Früchte, dann
aber brachte eine heftige Opposition das diplomatische Kartenhaus zu Fall.

Dem Komitee, das den Namen Theätre des Champs Elyses bereits angenommen hatte, blieb
nichts übrig, als in die Avenue Montaigne abzuwandern. Dort erwarb man ein Grundstück, das
die Errichtung eines einseitig angebauten Hauses in der Flucht der Straße gestattete. Der Neffe des
Stadtbaurats aber hatte sich mit dem fast unlösbaren Problem abzufinden, wie auf diesem Platz mit
einer schmalen Straßenfront ein großes und ein kleines Theater unterzubringen sei.

Inzwischen war Maurice Denis, dem man die Ausmalung des Hauses zugesagt hatte, in Weimar
gewesen. Rr hatte dort die Gipsmodelle von Bühnenhäusern im Atelier van de Veldes gesehen und
war Künstler genug, um ihre Überlegenheit über das vorliegende Pariser Projekt zu erkennen. In
Anbetracht des Umstandes, daß die Gunst des Stadtbaurats an Bedeutung eingebüßt hatte, fiel es
ihm nicht allzuschwer, dieser Einsicht im Pariser Komitee, in dem ja doch Leute von Bildung saßen,
Geltung zu verschaffen. Zumal der Präsident, Gabriel Thomas, sah die Inferiorität des Projektes
ein. Bestehenden Schwierigkeiten auszuweichen, legte er Velde die Frage vor, ob er sich mit dem

100

Haus Henneberg
Aufgang

101

Haus Körner in Chemnitz

Neffen des Stadtbaurats in die Arbeit teilen, d. h. unter seinem Namen die wirkliche Arbeit leisten
wolle. Velde sagte zu, das Rinverständnis des Würdenträgers vorausgesetzt. An diesem konnte
nun, wie die Dinge lagen, nicht mehr gezweifelt werden, und damit ging denn wirklich das bedeutende
Projekt in die Hände unseres Künstlers über. An dieser Tatsache ändert nichts, daß die von ihm
allein gezeichneten Pläne mit den Insignien zweier Meister geschmückt sind.

Die Vorarbeiten entwickelten sich unter der verständnisvollen Mitwirkung von Gabriel Thomas
zunächst glatt und angenehm. Rs war Velde möglich, anstatt der bisher geplanten Risenkonstruk-
tion den reinen Betonbau durchzudrücken, indem er eine Offerte besorgte, die eine Verbilligung um
100000 Pranken bedeutete. Ihm war der Beton als das modernere und fügsamere Material an sich
erwünscht, doch empfahl er sich für den vorliegenden Pall um so mehr, als der angeschwemmte Grund
des Seineufers der Pundamentierung besondere Schwierigkeiten in den Weg legte.

Mit der Betonfirma Perret freres aber hatte er sein Verhängnis heraufbeschworen. Theo van
Rysselberghe hatte sit ihm empfohlen. Trotz dieser freundschaftlichen Brücke nahm bald der eine

102

Hans Körner vom Garten aus

der Brüder, der Architekt war, eine fragwürdige Haltung gegen ihn ein. Es erwies sich, daß er den
Bau an sich zu reißen strebte, und die Durchführung einer Aufgabe, die anfangs so lockend erschienen
war, wurde bald zu einer Quelle dauernder Aufregungen für unseren Künstler. Zu Anfang mußte
er seine Fassade opfern. Perret hatte in Tunis und Algier mit Marmor verkleidete Gebäude ge=
sehen und bestand nun auf einer blinden Fassade, um einen ihm vorschwebenden Marmorbelag darauf
anzubringen. Das zweite Opfer war das Dach. Velde hatte es, an den Ecken abgerundet, herunter»
ziehen wollen,- ein Fries, der Bourdelle versprochen war, wurde nun Ursache, daß die Fassade einen
geraden Abschluß erhielt. Auch in das Innere griff Perret ein. So wurde der Anschluß des Ersten
Ranges an die Pfeiler des Proszeniums gegen Veldes Vorschläge durchgesetzt. Und schließlich nahm
man ihm die Geländer im Vestibül und die Dekoration der Schauräume so gut wie ganz aus der
Hand. Der Chauvinismus stand bei dieser Erdrosselung in bedenklicher Weise Pate, und man konnte
sich auf die Tatsächlichkeit der Verballhornungen berufen, wenn man später im Theaterprogramm
den Architekten aus Weimar nur als künstlerischen Beirat der ausführenden Pariser Firma gelten ließ*.
Trotz alledem bleibt das Theätre des Champs Elyses eine Schöpfung, dem der Narrentand
Perrets die Züge echter Genialität nicht rauben kann. Das Vestibül, das unter dem quer gelegten
Kleinen Hause zum Großen führt, atmet trotz der unangemessenen Geländer echte Monumentalität,

' Während des Krieges ist eine Schrift von Mesnil erschienen, die den wahren Tatbestand von französischer Seite feststellt.

103

Haus Körner
Diele

und man wird einen zweiten Raum von der ernsten Pracht des Großen Hauses in den Theatern des
modernen Europa schwerlich finden. Eine glückliche Fügung machte das Theater in der Folgezeit
zu einem Hauptschauplatz internationaler Veranstaltungen. Hier tanzten Nijinski und die Pawlowa,
hier sang noch im Frühjahr 1914 ein Amsterdamer Chor unter Mengelbergs Leitung die Matthäus«
Passion von Bach in deutscher Sprache. Der Geist des Erbauers schien in seinen Räumen lebendig
zu werden und man durfte damals die Hoffnung hegen, daß der Streit der Nationen um materielle
Vorteile in der gemeinsamen Pflege höchster Menschheitsgüter endlich begraben sein möchte. Der
Traum war leider kurz. —

Das folgende Jahr brachte ein Projekt, das auf deutschem Boden eine internationale Dankesschuld
abtragen sollte. Graf Keßler war die treibende Kraft. Er wollte mit einem Komitee, dem d'Annunzio
und Cordon Craig angehörten, in Weimar, an der Stätte von Nietzsches Wirken, ein Monument
errichten, das den Manen des großen Denkers gewidmet sein sollte. Gedacht war an ein Stadion,
in dem olympische Spiele abgehalten werden konnten. Man kaufte ein geeignetes Grundstück und
übertrug Velde die Gestaltung. Dieser entwarf einen Festplatz von größten Ausmaßen. An das
Stadion, dessen griechisch=endgültige Formulierung keineÄnderungen erlaubte, schloß er ein Schwimm«
becken an. Beide überragte ein Tempelplatz, und mitten auf dem Platze sollte die Statue eines Jung«

104

Haus Körner

Oberlicht der Diele

lings von Maillol als Sinnbild ewiger Jugend ragen. Der Tempel selbst lag rückseitig und war türm»
haft, weithinragend gedacht. Von ihm aus sollten erlauchte Geister zu ihrer Gemeinde sprechen. So
war das Verhältnis des Geistigen zum physischen Kampfspiel überzeugend zum Ausdruck gebracht.
Die olympischen Spiele, die einst am Athletisdien zugrunde gingen, waren der Herrschaft des Geistigen
aufs neue unterworfen. Ein Gedanke, erhaben genug, um die Völker der Rrde zu gemeinsamer
Durchführung zu vereinen! Statt dessen kam der Krieg. Aber dieser Gedanke, einmal gefaßt, wird
nicht wieder erlöschen. Er steht wie eine ungeheure Forderung über der Menschheit, ein ragender
Fels, an dem die Dämonen der Habgier und des Hasses zerschellen werden. Wie einst Tempel und

105

Haus Schulenburg in Gera
Pförtnerhaus

Kathedralen, so werden auch heute die Schönheitsfanale der bauenden Demut die Menschheit er=
lösen, sie emporheben aus der grauenvollen Öde materiellen Tuns zu heiterer Schöpferlust, und es
wird die unverlierbare Ehre Deutschlands sein, daß die erlauchtesten Geister der Zeit auf seinem
Boden das erste, den Göttern wieder geweihte Heiligtum errichten wollten.

Die letzten Jahre vor dieser Katastrophe aber riefen den Künstler noch einmal zum Einsatz
seiner vollen Kräfte auf. Von allen Stätten seiner bisherigen Tätigkeit, von Hagen, Chemnitz, Weimar
und Berlin gelangten Aufträge an ihn, dazu kamen Gera, Erfurt und schließlich zum zweiten Male
Paris. Es waren zum Teil die alten Freunde, die ihm mit neuen Projekten nahetraten, so Julius
Stern in Berlin, dem Velde schon 1900 eine kostbare Wohnung in der Bellevuestraße eingerichtet
hatte. Jetzt präsentierte er eine verbaute Villa in Geltow bei Potsdam. Velde sollte sie zurechu
stutzen. Es gelang ihm, zwei Räume, einen Wintergarten und einen Hof zu schöner Wirkung zu
bringen. Für das Speisezimmer ließ er zwei Gobelins nach Entwürfen Ludwigs von Hofmann durch
einstige Nonnen in Le Mans ausführen. Den Hof schmückte Georg Kolbe mit einem Brunnen.
Leider bestand diese Schöpfung nur kurze Zeit. Sie wurde nach dem tragischen Tode des Ehepaares
Stern auseinandergerissen. Die Gobelins aber gingen an einen Käufer über, der sie ebenfalls zum
Mittelpunkt einer Schöpfung Veldes zu machen gedachte.

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Haus Sduilenburg

Einfahrt

Dies war der Bankdirektor Salomonsohn in Berlin. Auch er gehörte zum Freundeskreise des
Künstlers. Seine Gattin hatte zu den ersten Trägerinnen seiner Kleider gehört. Leider kam die Villa,
die im Berliner Westen ihren Platz finden sollte, nicht über die ersten Vorarbeiten hinaus.

In Weimar war es Graf Dürckheim, der, nach elfjähriger Anwesenheit des Künstlers in der
Residenz, als erster den Mut faßte, einen Bauauftrag in seine Hände zu legen. Das Haus zeigt eine
schlichte, fast karge Außenarchitektur, reißt aber im Innern durch ein strenges, wappengeschmücktes
Vestibül auf die Höhe aristokratischer Lebensführung und erweist in der wohlberechneten Abfolge
schöngeformter Säle den gereiften Raumsinn des Meisters.

Ihm folgte Baron Henneberg. Das Haus ist gegen einen Abhang gelehnt und mißt an der tief-
liegenden Straße ein Stockwerk mehr als auf der Gartenseite. Die Anschlüsse an das Gelände sind
geschickt gefunden, die stattliche Fassade zeigt schöne Verhältnisse. Im Innern verdient ein reizvoller
Treppenaufgang zu den Haupträumen im ersten Stock Erwähnung.

In Chemnitz hatte die 1902 erbaute Villa für Herrn Herbert Esche weitere Kreise für den Künstler
gewonnen. Schon 1906 wurde Velde mit der Herstellung eines kleinen Tennisklubhauses beauftragt,
außerdem ließ der Schwiegervater seines Gönners, Herr Körner, der Inhaber von Beyers Tintenfabrik,
eine Diele in seinem Wohnhause ausstatten. Aufträge für die Industrie, Seidenmuster für Wilhelm

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Haus Schulenburg
Durdigang vom Vorhof zum Garten

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Haus Sduilenburg vom Vorhof aus

Vogel und Entwürfe zu Tintenpackungen liefen nebenher. Jetzt folgte der Schwager des Herrn
Esche, Herr Theo Körner, mit einer Villa, die zu den besten späteren Arbeiten des Künstlers
gerechnet werden darf.

Aus Hagen kam die dankbarste Aufgabe. Sie betraf ein Wohnhaus mit Nebengebäuden, das
Herr Theodor Springmann in beherrschender Lage oberhalb des Stadtgartens zu erbauen gedachte.
Es konnte zum hochgelegenen Blickziel einer steil ansteigenden Ulmenallee gemacht werden. Auf
der Rückseite war die Anlage eines amphitheatralisch ansteigenden Gartens möglich. So war die
Forderung einer die Mitte des Hauses durchschneidenden, frei in die Landschaft ausklingenden Achse
geradezu gegeben. Das Grundstück selbst bot in buntscheckiger Grauwacke ein selten schönes Bau=
material, das den Künstler zu einem rhythmischen Spiel mit wechselnden Lagerungen anregte. Es
entstand dadurch eine Art von Pfeilcrbau, indem hammerrecht geschichtete Vertikalsstreifen das
schön gewölbte Dach tragen. Die äußere Fertigstellung des Hauses wurde in den Kriegsjahren
notdürftig erzwungen, das Innere harrt noch der Vollendung.

Zu den Stätten alter Wirksamkeit trat Gera als neue hinzu. Herr Paul Schulenburg hatte in
der Dresdner Ausstellung von 1906 das früher erwähnte Speisezimmer gekauft. Inzwischen waren
noch viele Einzelgegenstände nach Veldes Entwurf, besonders Silbergerät, in seine Hände gelangt.

109

Haus Sdiulenburg vom Garten aus

Jetzt tat er den Schritt, den der Besitz guter Möbel so häufig nach sich zieht,- den Schritt zum eigenen
Hause. Denn das Auge, einmal an Maß, Vernunft und Schönheit gewöhnt, erträgt den Ungeschmack
nicht mehr und fordert gebieterisch sein Recht auf Rrneuerung des ganzen Daseins. Der FallSchulen=
bürg ist typisch dafür. Nachdem das Haus noch vor dem Kriege vollendet werden konnte, hat sein
Besitzer jetzt ein großes Grundstück hinzugekauft, um den Umkreis seiner Lebensatmosphäre zu
erweitern. Während der Verfasser diese Zeilen niederschreibt, ist der Künstler in seinem neuen Heim
am Bodensee damit beschäftigt, die Ausstrahlungen des Hauses in höher gelegenen Nebengebäuden
und Gewächshäusern aufzufangen, die den Horizont der Besitzung umfrieden sollen.

Rin ungewisses Schicksal dagegen ist dem Hause widerfahren, das der russische Baron Viktor
von Golubeff kurz vor dem Kriege in Paris beginnen ließ. Dieser um die Erforschung indischer
Tempel hochverdiente Gelehrte beabsichtigte für seine Sammlungen asiatischer Kunstwerke ein
Palais zu errichten, das alle Vorzüge eines Museums mit denen eines Salons und einer Stadtwohnung
verbinden sollte. Er glaubte diese echt pariserische Aufgabe nirgends besser aufgehoben als in den
Händen Veldes, mit dem ihn freundschaftliche Beziehungen seit langem verbanden. Der Rohbau
stand fertig, als der Krieg begann. Seitdem war es dem Künstler nicht möglich, Verbindungen irgend^
welcher Art aufrechtzuerhalten.

110

Haus Sdiulenburg vom Garten aus

Die Fülle dieser Aufträge von privater Seite läßt erkennen, wie sehr die Schätzung des Künstlers
gestiegen war, wie der Kreis seiner Freunde sich beständig erweitert hatte. Denn Schätzung und Freunde
Schaft sind in diesem Falle so gleichbedeutend, daß der Künstler und seine Auftraggeber sich wohl
immer als die gemeinsamen Erfüller derselben Mission betrachteten. Ihr Verhältnis beruhte auf
inniger Übereinstimmung in den letzten Fragen der Kultur. Daß ein ähnlicher Zustand im Verkehr
mit öffentlichen Körperschaften nicht möglich war, ist vielleicht der Grund für alle Fehlschläge, die
Velde von dieser Seite her betrafen. Präsidenten, Minister und Bürgermeister sind nur die Vollstrecker
einer überzeugungslosen Mehrheit,- vom Fürsten alten Stils unterscheidet sie: noch oft genug der
Mangel an Erziehung zu Wertgefühl und Ritterlichkeit. Nur so ist der erschreckende Mangel an
Verantwortungsgefühl zu erklären, der sie fast ausnahmslos kennzeichnet und das Zustandekommen
eines öffentlichen Bauwerks von künstlerischem Wert zur seltenen Ausnahme macht.

Kommt es doch einmal dazu, so wird man nach dem Menschen fragen, der es verstanden hat,
der öffentlichen Maschine seine Seele einzuhauchen. Veranlassung zu solcher Frage gibt uns der
erstaunliche Auftrag, mit dem im Jahre 1903 die Stadt Erfurt an den Künstler herantrat. Sie übertrug
ihm unter Ausschaltung des ganzen Wettbewerb -Unfuges kurzerhand das Projekt für ihr neues
Stadtmuseum. Für diesen Entschluß waren zwei Gründe maßgebend: man wollte einen Architekten,

111

Haus Schulenburg
Vorplatz auf der Gartenseite

112

Haus Schulenburg vom Garten aus

113

Haus Schulenburg vom Garten aus

der in ständiger Fühlung mit dem Museum arbeiten konnte und in der Nähe Rrfurts ansäßig war,-
zweitens war von Velde zu erwarten, daß er auf die besondere Art eines Museums eingehen und
nicht von außen nach innen arbeiten, vielmehr vom Gegenstand zum Raum, vom Raum zum Gebäude
kommen würde. Daß er einer der ganz wenigen war, die ihren Formen Seele einzuhauchen verstehen,
hätte der dritte und schlagendste Grund sein sollen,- es ist aber genug, daß eine Kommission Gründen,
die mehr als rechnendes Urteil voraussetzen, überhaupt zugängig war, und es ist das hohe Verdienst
des Museumsdirektors Edwin Redslob, sie dahin gebracht zu haben. An Intrigen, bestimmt, die
Vorarbeiten zu durchkreuzen, fehlte es natürlich auch in Erfurt nicht, aber Redslobs schöner Über=
zeugung gelang es, das Projekt bis dicht an den Baubeschluß heranzuführen. Zu diesem kam es dann
nicht mehr, weil der Krieg ausbrach.

Das von Redslob ausgearbeitete Bauprogramm sah die Aufstellung sehr verschiedenartiger
Sammlungen vor. Für das Erdgeschoß kamen Objekte des Mittelalters, besonders Holzskulpturen
und Waffen in Betracht, im Hauptgeschoß sollten die Gemälde ihren Platz finden und ein Saal für
wechselnde Ausstellungen angeschlossen sein, dem Dachgeschoß verblieben die Sammlungen zur
Völkerkunde und Naturwissenschaft. Ein Museum also, das den verschiedensten Zwecken dienen
sollte und damit für derartige Bildungsinstitute in kleineren Städten typisch war.

114

«01

Haus Sduilenburg
Brunnen im Garten

Velde hat es verstanden, der Vielheit dieser Anforderungen in einem klaren, formalen Organismus
gerecht zu werden. Der Grundriß zeigt eine Anordnung, welche den Besucher in klarer Übersicht
an allen Räumen vorüberleitet, ohne ihn zu zwingen, sie sämtlich zu durchschreiten. Besonders
gelungen ist die für Werke kirchlicher Plastik bestimmte „Kapelle". Hier war verlangt ein von allen
Seiten einfallendes, nicht zu scharfes Licht, das die Wirkung vergoldeter Skulpturen steigern sollte.
Demnach sollte der Raum keine Kirche imitieren und auch außen nicht als solche in Rrscheinung
treten. Velde löste die Aufgabe, indem er den Raum in die Diagonale legte und gewann so eine
Achse von überraschender Ausdehnung. Dieses Betonen der Diagonale und die dadurch erreichte
Auslösung geben dem Grundriß seine innere Bewegung.

Rücksichten auf das verschiedenartige Lichtbedürfnis der Sammlungen bestimmten die Anordnung
der Fenster. Dem Wunsche einer Rrweiterungsmöglichkeit entspricht die triumphbogenartige GestaU
tung der Eingangsseite, die sich auch einer großzügigeren Bauanlage gewachsen zeigen würde. Ihr
horizontaler Abschluß steht in wirksamem Gegensatz zu den drei Türmen der Severikirche, die als
Wahrzeichen von Erfurt zu gelten haben. Ein Balkon im Oberstock erschließt einen Ausblick auf
die turmreiche Stadt. So erleben wir wieder das Velde eigene Feingefühl in der Einfügung des
Gebäudes ins gegebene Stadtbild und zugleich seine Ausnutzung für das Gebäude selbst. Seine

.5. 115

persönliche Handsch< t gelangt am meisten da zur Geltung, wo sie isoliert wirkt: an jener Seite
des Innenhofes, die der Eingangshalle gegenüberliegt und von ihr zunächst gesehen wird.

Hoffen wir, daß dieses reife Meisterwerk eines großen Künstlers in nicht zu ferner Zeit seine
Verwirklichung erlebe und damit zugleich Zeugnis ablege für das geschärfte Kulturgewissen der
deutschen Demokratie.

Haus Sdiulenburg
Gartenhaus

Einem persönlichen Eingriff, den man fast Zufall zu nennen versucht ist, verdankt auch das
letzte Werk, von dem hier berichtet werden kann, seine Entstehung. Im Jahre 1913 vereinigten sich
die Stadt Köln und der Deutsche Werkbund zUr Veranstaltung einer Ausstellung auf dem ehemaligen
Deutzer Festungsgelände am rechten Ufer des Rheins. Der Platz war herrlich. Es hätte hier, im
Angesichte der vielgetürmten Stadt, eine Anlage von stolzester Schönheit entstehen können. Leider

116

Haus Sdiulcnburg
Vorhalle

117

118

Haus Sduilenburg
Salon

Haus Sdwlenburg
Speisezimmer, Ausgang zum Garten

119

Haus Schulenburg
Speisezimmer

zeigte sich bei den Vorverhandlungen, daß die Absichten der beiden Veranstalter nicht gleichmäßig
auf dieses Ziel gerichtet waren. Schlimmer aber war, daß der Werkbund selbst nicht die Stoßkraft
aufbrachte, seine stärksten Vertreter zu einer einheitlichen Leistung zu verbinden. So versagte leider
die Gesamtanlage vollständig. In bezug auf van de Velde war es lange zweifelhaft, ob er überhaupt
mit einer seiner würdigen Aufgabe bedacht werden sollte. Als es nach endlosen Debatten endlich
gelungen war, ihm das Ausstellungstheater zu sichern, räumte es der Lenker der Finanzen dem
Verfasser mit den Worten ein: „Triumphieren Sie nicht zu sehr! Daß Sie das Theater bekommen,
verdanken Sic nur meinem Freunde Julius Stern. Der hat mir van de Velde empfohlen, und ich
willige ein, weil Julius Stern ein sehr guter Freund von mir ist." Wir glauben, diese Einwirkung
eines der Ausstellung zwar fernstehenden, aber um die Kunst sehr verdienten Mannes hier verzeichnen
zu sollen, weil sie vielleicht seine glücklichste Tat war. Denn das Kölner Ausstellungstheater hat trotz
seiner Problematik unserm Künstler die Herzen der Jugend gewonnen, es hat den Unterschied von
geistiger Schöpfung und seichter Geschmackskultur vor aller Augen sichtbar hingestellt.

120

Haus Schulenburg
Diele

Die Problematik dieses Hauses aber lag in seiner Bühnenanlage. Wohlmeinende Freunde des
Künstlers haben gefragt, warum er den sicheren Erfolg seiner Bauschöpfung durch eine unerprobte
Bühne in Frage stelle. Das aber hieß den Künstler mißverstehen. Für ihn war Bauen noch immer
Gestaltung moderner Zwecke, und er konnte nicht Hand an eine Aufgabe legen, ohne mit den Formen
auch die Idee selbst höher zu treiben. So werden die Bewohner seiner Häuser gern bekennen, daß
sie durch seine Formen in ihren Lebensgewohnheiten gehoben wurden. Velde konnte ein Theater
nicht bauen, ohne seinen Organismus von Anfang an neu zu durchdenken, ohne das Spiel selbst
seiner räumlichen Phantasie Untertan zu machen. In Köln war der Drang dazu um so stärker, als
er in Paris ein Kompromißtheater hatte schaffen müssen ,- dort saß die Bühne hinter dem traditionellen
Proszeniumsrahmen, dort türmten sich die Balkone nach dem alten geheiligten Rezept des Rang=
theaters. Er aber wollte ein neues Verhältnis zwischen Spieler und Publikum. Die trennende Scheibe,
die die Bühne zu einem Bilde hinter dem Rahmen machte, sollte fallen, der Schauspieler heraustreten
in die Luft, die auch der Zuschauer atmet. Er versprach sich davon eine viel unmittelbarere Wirkung
des Spieles und vollzog im Grunde nur die Auflösung der Renaissanceoptik, der seine Architektur

121

Haus Sdiulenburg
Treppenhaus

längst entwachsen war, auf einem neuen Gebiete. Denn die gerahmte Bühne gehört zum gerahmten
Bilde und zur gerahmten Architektur.

Die Schwierigkeit aber, die sich der Auflösung der Bildbühne entgegenstellt, liegt in dem hohen
Werte einer auf sie zugeschnittenen Literatur. Für die Bühne, die uns optisch entspräche, fehlt uns
umgekehrt noch das Drama. Aus diesem Dilemma gibt es keine gewaltsame Lösung. Auch die
geistvollsten Versuche werden die Bedeutung unbedingter Vorbildlichkeit nicht beanspruchen können.
Aber es wäre falsch, sie darum nicht zu wagen. Sie können dem modernen Dichter helfen, neue
Wege zur dramatischen Form zu finden, und ohne Frage sind Ausstellungen für sie der gegebene Ort.

AufVeldes Bühne sah man nicht durch den Ausschnitt in der Wand, sondern der Schauraum
senkte sich gegen sie wie zu einem Spielgrund. Man hatte sehr stark das Gefühl des einheitlichen
Raumes. Der Vorhang öffnete sich von Wand zu Wand. Zum ersten Male war der Rundprospekt
Teil der Architektur, sein absidiales Hervortreten auf der Rückseite des Gebäudes war die Folge.
Statt der unpraktischen Hinterbühne ergaben sich auf diese Weise zwei Seitenbühnen, die dem Wechsel
der Dekoration dienten. Die Bühnenausgänge lagen seitlich vorn, dort, wo sich sonst die leidigen
Proszeniumslogen befinden. Das Orchester war, gegen die Bühne geöffnet, über der Decke des
Schauraums angeordnet. Die auffälligste Neuerung aber war eine Dreiteilung der Bühne, die

122

Haus Schulenbuig
Treppenhaus

16*

123

Haus Schulenburg
Ankleideraum

es ermöglichte, die Szene zu verkleinern und das Spiel von einer Bühne zur andern hinüberzuschieben.
In der Eröffnungsvorstellung, die Barnowski mit dem Berliner Lessingtheater bestritt, erwies sich
diese Anordnung recht wirksam, als Faust aus der Studierstube sichtbar zu Auerbachs Keller
hinüberging oder als Marthas Garten als Mittelbühne zwischen den Häusern der beiden Freundinnen
lag. Zu überzeugender Größe aber steigerte sidi die Wirkung bei der französischen Aufführung
des Cloitre von Verhaeren durch Carlo Litten und seine belgische Truppe. Velde hatte den Aufbau
des Bühnenbildes selbst geleitet, und es ergab sich nun ein Reichtum der räumlichen Beziehungen unter
den Gruppen der Spieler, wie er in ähnlicher Zwanglosigkeit der Bewegung noch kaum gesehen sein
dürfte. Die Dreiteilung der Bühne konnte übrigens aufgehoben werden, so daß bei Bedarf die volle
Breite des ganzen Spielgrundes zur Verfügung stand.

Daß der Schauraum sich als Sektor eines Amphitheaters gegen die Bühne senkte, wurde schon

124

Grundriß des Ausstelkingstheaters

125

Das Theater in der Ausstellung des Deutschen Werkbundes Köln 1914

126

*-:

Anfahrt am Ausstellungstheater

127

Haupteingang des Ausstellungstheaters

erwähnt. Es gab keine schlechten Plätze in diesem Theater. Eigentümlich war der Zugang. Der
Bauplatz war vom Ausstellungsgelände durch einen mächtigen Überschwemmungsdamm abgetrennt,
dessen Unterbrechung die Stromverwaltung nicht gestatten wollte. So bestand die Zwangslage, das
Hauptportal auf die Höhe des Dammes zu legen, und der Verkehr flutete im Innern über Treppen
zu den Eingängen hinab.

Natürlich beeinträchtigte der Damm die Fassadenentwicklung in einer Weise, die manchen Ar*
chitekten hoffnungslos gestimmt hätte. Velde gelang es, durch zwei schön geschwungene Rampen
den Fehler beinahe in einen Vorzug zu verwandeln. Obrist trug dann durch Ornamente in den
Fensterovalen dazu bei, der niedrigen Stirn einen Ausdruck von geistiger Bedeutung zu geben. Doch
sei nicht bestritten, daß der architektonische Nadidruck auf der Rückseite mit dem absidial hervor^
tretenden Rundprospekt lag. In ihm ist vielleicht ein typisches Motiv des Theaters der Zukunft end=
gültig formuliert werden. Kaufmann hat es bei seinem Berliner Volkstheater, Fischer und Eberhard
bei ihren Freundschaftshäusern für Konstantinopel aufgenommen.

Die Innenausstattung, in der man den Künstler nadi schlechter Gewohnheit mehr sucht als
in der Anlage, hielt sich auf der Höhe seiner besten Leistungen. Milly Steger und Ludwig
von Hofmann hatten dem Wunsche nach plastischem und malerischem Schmuck entsprochen.

128

u
«

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b<3

129

Ausstellungstheater
Treppe im Wandelgang
Relief von Milly Steger

Das Problem einer Vereinigung der Künste zu monumentalen Zwecken war dabei in vorbildlicher
Weise gelöst.

Rs war ein guter Gedanke der Ausstellungsleitung, das Theater als Versuchsfeld für alle neuen
Bestrebungen auf dem Gebiete der Bühnenkunst zur Verfügung zu stellen. Die ersten Spielleiter,
Schauspieler, Tänzer, unter ihnen Sacharoff, wanderten ab und zu. Niemand von ihnen wird sich
dem Bedauern entzogen haben, daß dieser einzigartige Schauplatz nur die Lebensdauer einer Aus=
Stellung haben sollte. In der Tat bildete sich nach der Aufführung von Mozarts Kntführung durch
das Münchener Residenztheater ein Komitee in Köln, das seine Erhaltung in Aussicht nahm. Mit
der Herstellung eines festen Daches wäre das meiste getan gewesen. Ob man sich aber nun, nach
dem Zusammenbruch unseres Vaterlandes, dazu wird aufraffen können, ist eine Frage, deren
Bejahung man nur noch hoffen kann.

Die Kölner Werkbund=Ausstellung wurde, noch kurz vor Ausbruch des Krieges, zum Schaum
platz, auf dem sich das Schicksal des Werkbundes selbst zum Drama gestaltete. In den Kreisen der
Künstler, von deren Ruhm er zehrte, hatte sich seit längerer Zeit eine gewisse Verdrossenheit be*
merkbar gemacht. Eine Disputation über die Ziele und Wege des Bundes sollte diesem Zustand ein

130

Ausstellungstheater

Wandelgang

Rnde machen. Als aber die Kölner Tagung heranrückte, ergab sich, daß gerade die Persönlichkeit,
gegen die die meisten Beschwerden vorlagen, als Hauptreferent aufgestellt war. Verstimmte schon
dieser Umstand, so wirkten die vom Referenten aufgestellten Thesen wie eine Platzbombe. Kr hatte
die Typenbildung, die man im Werden der Kunst gelegentlich beobachten kann, zur Forderung er=
hoben, und seine Worte wurden um so mehr als eine Apotheose der Mittelmäßigkeit aufgefaßt, als
gerade diese den Gedanken bisher eifrig verfochten hatte. Man hielt den Moment für gekommen, um
eine Entscheidung herbeizuführen über die Frage: Freiheit des Genies oder Knebelung durch wirt=
schaftlich^technische Rücksichten, absichtsloses Spiel der Schönheitslust oder Steigerung der Qualität
für den Welthandel. Der Krieg hat die deutlichste Antwort auf diese Frage gegeben, indem er das
zügellose Werben um den Weltmarkt als eine Ursache des allgemeinen Zusammenbruchs entlarvte.
Für Deutsdiland aber gibt es keine schönere Rechtfertigung als die Tatsache, daß es, während Frank=
reich und England gleich bei Kriegsbeginn einen Werkbund mit dem Ziele des Welthandels gründeten,
diesen Irrtum schon im voraus innerlich überwand, der tiefen Freiheit seines Schaffens sich bewußt
wurde und dieser Überzeugung in den Worten seiner geistigen Führer beredten Ausdrud< lieh. Velde
war es, den das Vertrauen der Besten damals an die Spitze rief, er setzte die vereinbarten Gegner-

17. 131

TMEATRE:

DE5

CMAMP3 ELYDCED

PLAh Ot£> &PANOE5 LDGtS

Theatre des Champs Elyses
Grundriß in Parketthöhe

thesen, ein glänzendes Bekennte
nis künstlerischer Freiheit und
Schöpferlust, dem ethisch heraus^
geputzten Merkantilismus des
Referenten entgegen und gewann
sich damit auch als Mensch die
bejubelte Führerschaft, die sein
Theater dem Künstler nach stiller
Übereinkunft schon eingetragen
hatte.

Es ist schwer zu sagen, wo=
hin diese Kölner Aussprache den
Werkbund getragen haben würde.
Soviel ist sicher: die tiefe Erkennt^
nis seiner Sendung wird bei den
geistigen Trägern der Bewegung
nicht wieder erlöschen. Über alles
aber rauschte damals der blutige
Vorhang herab, der eine uner-
träglich gewordene Weltepoche
abschloß.

In groteskem Gegensatz zu
der Stellung, die Velde im geisti-
gen Deutschland einnahm, hatten
sich die Verhältnisse in Weimar
entwickelt. Der Großherzog schien
es für ein fürstliches Vorrecht zu
halten, den Künstler, den er selbst
berufen, mit seiner Ungnade zu
behelligen. Den ersten Grund da=
zu gab ihm der Umstand, daß
Velde bei Keßlers Verabschiedung
nicht die von der Hofetikette vor^
gesehene Haltung einnahm. Der
Laune eines Fürsten aber pflegt
recht zu geben, was an ihm hängt.
So wurde der Künstler allmählich
einsam in Weimar. Der Zustand

verschärfte sich, als Olde 1910 nach Kassel ging. Hatte er schon wenig Sympathie für die Be=
strebungen seines Kollegen bewiesen, so bildete sich unter seinem Nachfolger Mackensen ein un=

132

erträglicher Zustand der Feind-
seligkeit heraus. Der Kampf war
um so ungleicher, als Mackensen
die Abneigung des Großherzogs
zum Verbündeten hatte. Rine
letzte Hoffnung setzte Velde auf
einen Besuch, den dieser im Früh=
Jahr 1914 in der Schule ansagen
ließ. Er zeigte ihm die Projekte
des Nietzsche - Denkmals, des
Theaters für Köln und des Mu=
seums für Erfurt. Welchen Stolz
hätte Karl August empfunden,
Protektor solcher Geburten zu
sein ! Sein Nachfahre blieb stumpf.
Das gab für Velde den Aus«
schlag. Der jährlich wiederkehren^
den, monatelangen Kämpfe um
das Budget seiner Schule müde,
reichte er seine Entlassung ein.
Das war Mitte Juli. Die AnU
wort erfolgte im September. Da=
zwischen lag der Ausbruch des
Krieges. Man entließ den Belgier
ohne ein Wort der Anerkennung
und ohne Pension. So endete ein
Verhältnis, von dem man sich
einmal eine zweite Blüte Weimars

versprochen hatte.

% *

Die Zeit wogte und das Schiffe
lein des Meisters war steuerlos in
sie hinausgestoßen. Nur mit Be=
schämung schreibt es eine deutsche
Feder, daß die Kriegspsychose
ihm die Tortur ihrer Inquisition
nen nicht ersparte. Der Boden
Deutschlands wurde ihm heiß
unter den Füßen. Aber man ver=
sagte ihm in Weimar den erbetenen Paß
suchte er das Sanatorium Kohnstamm in

■ZXiil^

imß

. lt. i

DC.5

OIAHOS flLYDE

DL^.ri OU TSAUCOri.

Theatre des Champs Elyses
Grundriß in Balkonhöhe

in die Schweiz. Schwer erschüttert in seiner Gesundheit,
Königstein auf. Seine Familie fand bei Frau von Boden-

133

hausen freundschaftliche Aufnahme. Rrst drei Jahre später, nachdem ihm irrsinnige Denunziationen
und dreiste Haussuchungen jede Stunde vergällt hatten, gelang es ihm, den ersehnten Paß in die
Schweiz zu erhallen, Dort widmete er viele Tage seines einst so rastlosen Lebens der Pflege der
Freundschaft. Kirchner und Fritz von Unruh sahen ihn an ihrem Krankenbett, dem Verfasser schenkte
er köstliche Tage geistigen Austausches in Lugano und Arosa. Sein Wesen erfuhr eine tiefe Wand-
lung. Langsam glätteten sich die Züge eifernder Leidenschaft, eine tiefe olympische Ruhe nahm von

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»f*.:i .« 22 Mai 1<>i

Theatre des Champs Elyses, Paris
Fassadenentwurf

ihm Besitz, und die Milde, die von ihm ausging, war so fühlbar, daß er im schwarzen Kimono, wie
er ihn zuzeiten im Hause trug, einem buddhistischen Priester nicht unähnlich sah.

Bald hatte er die Freude, daß ihm seine Tochter Nele, die ihm besonders nahestand, in die
Schweiz folgen durfte. Er verbrachte mit ihr den Sommer 1918 in Montreux. Dort reiften zwei
Werke heran, die ihn schon lange beschäftigt hatten. Das eine, das gewissermaßen die Quintessenz
seiner früheren Schriften zusammenfaßte, nannte er: Die Formeln der architektonischen Schönheit.
Kr stellte sein Verhältnis zu Ruskin und Morris fest und wandte sich mit dem Pathos der Verteidigung
gegen Mißverständnisse, die einer wahren Erkenntnis seines Schaffens noch immer im Wege stehen.

134

Das andere wird der Welt einen ganz neuen Gedankenkreis vorlegen: an seine eigenen Schöpfungen
anknüpfend, soll es der dynamographischen Natur des Ornamentes gewidmet sein.

Auf die Dauer aber konnte ihm die literarische Arbeit, die immer nur der Erläuterung und Ver=
teidigung seines künstlerischen Schaffens gedient hatte, nidit genügen. Er suchte nach einer Mög=
lichkeit, wieder Werkstätten einzurichten. Obwohl die Schweiz, mit künstlerischer Kost zur Kriegszeit
übersättigt, einem solchen Unternehmen wenig günstig schien, entschloß er sich doch zu einem Ver=
such. Aber es kam nur zur Erwerbung eines geeigneten Hauses. Die immer steigende Teuerung
und der Umstand, daß sein Bankguthaben in Weimar beschlagnahmt wurde, setzten weiteren Schritten
ein gebieterisches Halt entgegen.

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Das Nietzsdie^Denkmal für Weimar

Aber das Haus in Uttwil am Bodensee, nahe der deutschen Grenze herrlich gelegen, sollte bald
der Schauplatz eines neuen Familienfriedens für ihn werden. Es ist ein alter Speicherbau aus dem
Beginn des 19. Jahrhunderts, schon früh zum Wohnhaus umgestaltet, am Landungssteg der einstigen
Hafenstadt parkumgrünt gelegen. Ein Mäuerchen zieht sich unter uralten Bäumen am See dahin,
schließt Rosenterrasse und schattige Laubenplätze ab und läßt den Blick nach Mcrsburg und Friedrichs^
hafen hinüberschweifen. Oft setzen die Motore der Zeppelinwerft die Luft in brausende Schwingung,
und wenn die Mittagssonne auf den obstreichen Hängen brütet, tauchen plötzlich, gleich griechischen
Trieren, gewaltige Kähne voll nackter gebräunter Jünglinge zwischen den LIferweiden auf.

Dorthin konnte der Künstler die Seinen versammeln, Rene Schickele, der Elsässer, ist Nachbar.
Im verwilderten Parke regt sich neues Leben. Die Hand der Hausfrau zähmt wuchernde Rosen,
während fröhliches Lachen der Kinder vom Landungssteg herüberschallt. Rene kommandiert dort
einen Floßbau, und Rainer, sein Knabe, übt mit Veldes Thylla den neuesten Sprung in den See. Aus
irgendeinem Fenster klingt eine Mozartsonate. Der Meister aber, angetan mit schwarzseidenem

135

Das Nietzsche=Denkmal für Weimar

Das Nietzsdie^Denkmal für Weimar

136

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Das Nietzsdie^Denkmal für Weimar
Teile des Stadions

137

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138

Das Nietzsdie-Denkmal für Weimar
Portal am Stadion — Grundriß für die Bäder und Ruheplätze

Das NietzschoDcnkmal für Weimar
Der Tempel - Grundriß des Tempels — Grundriß des Tempels in Emporenhöhe

139

Museumsentwurf für Erfurt

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Museumsentwurf für Erfurt

140

Kimono, erhebt sich von der Arbeit unter den Bäumen, schreitet sinnend an den Rosen vorüber zu
den Kindern und schaut lächelnd in ihnen die Zukunft, die von den Greueln dieser Tage nichts weiß.

Die Niederschrift dieses Werkes erfolgte im Juni 1918. Inzwischen hat sich eine Wendung im
Leben des Künstlers vollzogen, die die schönsten Hoffnungen für seine Zukunft erweckt. Im verarmten
Deutsdiland waren für den Augenblick keine Bauaufgaben zu erwarten, an denen die Entwicklung
des neuen Stiles hätte reifen können. Sie mußte an die germanisdien Nachbarländer abgetreten werden.
Nun fügte es sich, daß vor mehr denn zehn Jahren der holländische Reeder Kröller und seine Gattin,

Museumsentwurf für Erfurt

eine geborene Deutsche, einen Tag auf dem Hohenhof zugebradit hatten. Seitdem trug Frau
Kröller eint starke Erinnerung an van de Velde mit sich. Als der Krieg erhebliche Reichtümer in ihre
Hand legte und damit das Gefühl der Verantwortung für kulturelle Werte bei ihr erwachte, faßte
sie Projekte von erstaunlicher Größe und tiefer kunstpolitischer Weisheit. Bekannt ist die Energie,
mit der sie den Gedanken verfolgt, Holland das Werk seines größten Künstlers, Vinzenz vanGoghs,
zu erobern. Für diese Sammlung braucht sie ein Haus. Es soll inmitten eines riesigen Naturparks
errichtet werden, den Herr Kröller bei Arnheim, nahe der deutsdien Grenze, erworben hat, um ihn
der Nachwelt zu erhalten. Zu diesem Projekt treten andere, die die Berufungeines bedeutenden Künstlers
nahelegten. Frau Kröller war es nicht lange zweifelhaft, daß dies nur Velde sein konnte. So ist der
Künstler seit etwa Jahresfrist mit Projekten beschäftigt, die vielleicht die größten sind, denen er sich

141

Silbernes Tafelgerät

Silbernes Teegeschirr und Meißener Tassen

142

Silbernes Teegeschirr

143

Silberne Schale

Silbernes Teegeschirr

144

Teegeschirr der Porzellan-Manufaktur Meißen

Silberne Blumenschale

145

Petschaft und Papiermesser aus Elfenbein

sa^äs —

Wappen des Grafen Douglas

146

Wappen des Grafen Dürckhcim
im Hause Durd<heim :u Weimar

19«

147

bisher widmen durfte, und zugleich die verlockendsten, die eine Zeit wie die unsere anzubieten hat.
Möchte ein günstiger Stern über dem Fortgang dieser Arbeiten walten. Dann wird vielleicht das
Deutschland vo i930 dem Deutschland von 1914 über die glückliche Insel der Niederlande die
Hand reichen und die Tradition einer großen Epoche der Zukunft nicht verloren sein.

Gepreßter Lederband mit Handvergoldung

148

Gepreßter Lederband mit Handvergoldung

149

150

Gepreßter Lederkasten mit Goldpressung
Künstler-Ehrengabe für das Museum Foikwang 1912

Gepreßter Lederband mit Handvergoldung

151

Ehrenbürgerbrief der Stadt Hagen
für Bürgermeister Willde

152

SMITHSONIAN INSTITUTION LIBRARIES

3 9088 00823 7430

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